On fait souvent aux cinéphiles un procès que l’on ne ferait pas aux amateurs de bon vin.
« Comment peux-tu dire du mal d’un livre ou d’un film que tu n’as pas lu ? » Il ne viendrait pourtant à personne l’idée de vous reprocher de préférer un Montrachet ou un Mouton Rothschild à un Cubi de Rouge.*

C’est la même chose – exactement la même chose – pour le cinéphile : un simple coup d’œil à l’étiquette suffit à distinguer le grand cru de la piquette.

Certes, tout le monde peut se tromper. Mais on peut – sans trop de risques – affirmer que Supercondriaque ne viendra pas révolutionner la comédie à la française tandis que The Grand Budapest Hotel a de grandes chances d’être un peu plus plus long en bouche.

Ça, ce n’est pas de l’intellectualisme mal placé, c’est juste l’expérience qui parle.

Voilà pourquoi je ne veux pas regarder Apocalypse. Je sais déjà ce que je vais voir, et je sais aussi que ça ne va pas me plaire : des images d’époques sorties de leur contexte (pour la plupart, des films de propagande), des commentaires actuels plaqués artificiellement sur des mentalités passées, sur le patriotisme par exemple**. Des officiers bouchers de leurs troupes***. Des généraux incompétents. Des peuples entraînés, contre leur volonté, dans la guerre****.

Etc. Etc. Etc.

Ces inepties en fait ne résistent pas un minimum de lecture sur le sujet. Toutes ces historiettes font partie de notre mythologie nationale, au même titre que « nos ancêtres les gaulois« , et ne sont que l’expression de nos mentalités actuelles.

PS : Tout arrive : Le Figaro pense comme moi.

* Le Professore n’a jamais bu une goutte de vin de sa vie. Ça se voit ? Il serait bien incapable de faire la différence. Mais vous, si.
** Lire les lettres de Céline à son père au mois d’août 14 et les comparer au Voyage au Bout de la Nuit. Lire Jünger, lire Genevoix.
*** 22% des officiers français sont morts au combat, pour 18% des soldats
**** Le 2 août 1914, une gigantesque manifestation pacifiste est organisée à Londres. Mais le 4 août, l’Angleterre entre en guerre et les manifestations s’arrêtent. D’août à décembre, 1 million de volontaires s’engagent dans l’armée (Il n’y a pas de conscription en Angleterre). Mieux, c’est au au moment où les batailles sont les plus sanglantes, qu’il y a de le plus volontaires.

On le sait désormais, House of Cards ne sera jamais une grande série, même si elle a tout d’une grande : casting irréprochable, réalisation millimétrée, dialogues saignants.

Non, House of Cards souffre de son défaut originel, l’irréalisme. Pour accrocher son public et probablement satisfaire des pulsions anti-fédérales foncièrement américaines, la série de Fincher s’est prostituée. Certes Washnington est corrompu, certes, les politiciens sont des êtres retors et sans scrupule, et prêts à tout pour gagner le pouvoir et le conserver. Mais le défaut de Fincher est d’avoir pris cette phrase (« prêts à tout ») au premier degré. Et d’avoir transformé Frank en criminel.

Nous sommes des adultes, cher David et donc prêt à entendre des horreurs, mais pas celles-là. L’idée d’un homme politique de premier plan qui commette lui même des crimes n’est pas de notre niveau, ni du vôtre d’ailleurs. Nous aurions préféré continuer sur un mode plus subtil. Frank Underwood écoutant ses ennemis, corrompant ses alliés, commanditaire de basses oeuvres, pouqruoi pas? Il aurait ainsi poursuivi cette trajectoire glaciale vers le pouvoir avec à ses côtés une épouse tout aussi terrifiante*. Malheureusement on ne peut que prévoir la suite funeste de ce choix : House of Cards ne pourra survivre que dans la surenchère, et finira par mourir de ridicule.

Tant pis si House of Cards n’est pas le A La Maison Blanche dark que nous espérions, mais seulement une sorte de 24 avec un cerveau. Nous continuerons – tant que c’est acceptable – à la regarder comme un simple divertissement…

*Si elle l’est, d’ailleurs, c’est bien qu’elle utilise des moyens plus subtils comme on peut le voir, dans ce premier épisode.

La Professorinnette, qui prépare sa thèse de cinéma, comme son père, à UCLA, sait séparer le bon grain de l’ivraie. En regardant sa première saison de Friday Night Lights, elle avait identifié le critère qui pouvait établir la notation définitive de la série footballistico-familiale :

– « Si c’est une grande série, ils vont perdre… »

Évidemment – et malheureusement -, les Dillon Panthers gagnent le match et vont en finale.

Elle a raison, la Professorina : une grande série accepte de perdre. Elle accepte la négativité des choses, des événements, des êtres. Même si le spectateur veut que les Panthers gagnent, le réalisme, la vie elle-même, voudraient qu’ils perdent. Comme on souhaite toujours que le héros s’en tire, ce qui n’empêche pas le Trône de Fer de les massacrer consciencieusement. Mais voilà Game of Thrones est une série Top Ten, comme Mad Men, Sur Ecoute, Six Feet Under, etc.

Friday Night Lights n’est qu’une bonne série. Et c’est déjà pas mal…

C’est une histoire terrible – et pourtant banale – que nous propose John Wells, l’histoire d’une famille qui se déchire.

D’un côté le père et la mère, terrible, de l’autre trois filles, trois incarnations féminines qui, de génération en génération, creusent un sillon de sang et de bile.

Meryl Streep, dans une de ses plus grandes performances, interprète Violet Weston, la souveraine d’Osage County, au fin fond de l’Oklahoma. Accro aux médicaments, atteinte d’un cancer, la Reine Mère régit son petit monde, du chantage affectif à l’autoritarisme échevelé. Chaque phrase est chargée de fiel, chaque haussement de sourcil semble supporter soixante ans de haine ou de mépris.

Et Violet, en bonne reine égotique et destructrice, a évidemment détruit ses trois Blanche Neige.

Karen (Juliette Lewis) est une bimbo sur le retour, toujours au bras du mauvais type, qui ne semble être venue sur terre que pour émettre des idées toutes faites et des lieux communs. Un beau mariage, une famille unie, des enfants heureux aimant leur mère : l’exact contraire de ce qui se trame à Osage County depuis toujours.

Ivy (Julianne Nicholson) est un petit animal craintif, la seule des filles Weston restée dans l’Oklahoma et qui supporte – dans tous les sens du terme – ses parents.

Barbara (Julia Roberts) est celle qui apparemment s’en est le mieux tiré : intelligente, équilibrée, mariée, un enfant. Mais aussi celle qui a payé le prix le plus élevé. Aigrie, au bord du divorce, et principale cible des tirs d’artillerie maternels.

John Wells, loin de sa Maison Blanche, est quand même à son affaire. De ce chaudron diabolique, il réussit à s’extraire du théâtre filmé (Osage County est une pièce de Tracy Letts) et focalise son attention sur le huis clos. Dont il tire une pièce maîtresse, la scène du dîner.

Évidemment les comédiens sont formidables (Margo Martindale, Sam Shepard, Chris Cooper, Benedict Cumberbatch, Ewan McGregor, Dermot Mulroney, Abigail Breslin, Misty Upham) : pas de rôle secondaire ici.

Pas de pathos ou de mélo non plus, car rien ne viendra sauver ces personnages, simplement unis, comme le dit un personnage, par les hasards de la génétique.

L’autre jour, c’était école du soir à CineFast : dans cette grande dictature éclairée, le Professorino et la Professorinette avaient cours du soir, option Kubrick. Ça n’a pas marché : trop long, trop vieux, trop compliqué. Pour des enfants qui l’étudient en cours, la Guerre Froide ne signifie pas grand’chose, pour nous, si. Petit, je vivais dans l’angoisse d’une guerre atomique, c’est peut-être pour ça que Docteur Folamour fait rire les gens de ma génération.

Le film reste néanmoins une pierre blanche dans la filmographie de Kubrick, et sa meilleure comédie (c’est facile, c’est la seule !) Revue de détail.

Eros et Thanatos
Kubrick avait titré sa première œuvre Peur et Désir : toute était dit, pour toujours : ce thème sera omniprésent dans l’œuvre kubrickienne, et à son apex dans Eyes Wide Shut.

Dans Docteur Folamour, elle prend un sens particulier, c’est le fondement même de l’intrigue : si le colonel Jack D.Ripper lance ses bombardiers à l’assaut de l’URSS, c’est bien parce que ses « fluides corporels » sont menacés. En clair, il ne bande plus. Kubrick va jouer du motif sexe/guerre pendant tout le film : dans le coffre des codes nucléaires du B-52, il y a des posters de filles nues, dans les rations de survie, cohabitent colt 45 et préservatif, et au lieu de retourner à son poste, le general Turgidson (dont le nom est tout un programme) préfére rester avec sa secrétaire en bikini. Quant au salut nazi du Docteur Folamour, il ressemble à une érection mal contrôlée. Le bon docteur est en train d’expliquer son plan de survie : s’enterrer dans des mines pendant en un siècle, entouré de jeunes femmes sélectionnées pour leurs « attrait sexuels » afin de favoriser la reproduction, et dans une proportion de dix femmes pour un homme, ce qui ne manque pas d’émouvoir profondément le General Turgidson (George C. Scott).

L’anti-militarisme
Peace is our Profession. C’est ce panneau publicitaire mis en évidence dans le cadre à plusieurs reprises, dans les arrière-plans. Comme Orange Mécanique, Docteur Folamour est évidemment un conte philosophique, une farce pour faire passer un message plus grand que la blague qui le contient. Ici, pas mieux qu’ailleurs, les militaires passent un sale quart d’heure. Stratège à la petite semaine, Petit César de Bataillon, Jack D’Ripper (Jack l’Eventreur, Sterling Hayden) est la version drôle des brutes galonnées qui hantent l’œuvre kubrickienne, de Full Metal Jacket aux Sentiers de la Gloire, de Peur et Désir à Barry Lyndon. Ici, dans un versant ridicule, mais tout aussi effrayant. Et c’est le message, évidemment, de Kubrick sur la Guerre Froide : il suffit d’un abruti comme Ripper pour sombrer dans l’apocalypse.

L’homme est une machine
Un autre élément central de Docteur Folamour, c’est le concept de l’homme-machine. Une idée assez centrale chez Kubrick : quand on met l’homme dans un système, il est capable de tout, et surtout du pire : l’aliénation du libre arbitre d’Alex dans Orange Mécanique, via la méthode Ludovico, la soumission à l’ordinateur dans 2001, à l’ordre social dans Eyes Wide Shut, à l’esprit de corps dans Full Metal Jacket.

Dans Docteur Folamour, Kubrick s’attarde tout particulierement à cette logique. L’introduction, dans le bombardier B52, décrit de manière interminable la procédure, extrêmement rigoureuse, à appliquer en cas d’attaque nucléaire. Une façon de montrer que la guerre ne se lance pas à la légère, pense-t-on. L’équipe vérifie, revérifie, et revérifie encore, grâce à des procédures très absconses, codées comme dans une secte. Mais non, le « code R » a bien été déclenché. Après un petit discours de motivation « je ne suis pas très doué pour ça les gars, » dit le Major King Kong, alors que son discours est excellent (il promet des récompenses et des médailles à la fin, même pour les noirs !), on se lance de manière très professionnelle dans l’extermination de masse. Sans aucune crise de conscience des membres de l’équipage. Sans questionnement. Car le piège de la technique s’est refermé sur eux : les soldats sont devenus des robots. Ce que Kubrick va démontrer dans la scène finale, où le sort s’acharne sur eux (missile russe, incendie, soute à bombes en panne), mais, petits robots dévoués, ils triompheront des éléments pour détruire l’humanité. La scène finale répond alors à la première par une interminable litanie de chiffres : « cap 060, cible 5 miles, CPI enclenché à 7... » Quand la communication a échoué, il ne reste que le programme.

C’est le rêve du Docteur Folamour. Lui qui est l’incarnation de ce rêve, mi-homme, mi machine, avec son bras mécanique et sa chaise roulante. Le bon docteur explique en détail – et avec un plaisir non dissimulé – comment fonctionne la Doomsday Machine, l’outil de dissuasion ultime, puisque c’est un ordinateur russe qui décide, dans aucune intervention humaine, de la riposte nucléaire. Petit oubli : pour qu’il y ait dissuasion, il faudrait que l’ennemi en face le sache, mais les russes avaient oublié.

Échec de la communication humaine, triomphe de la machine, thème kubrickien par excellence.

Incroyable Friday Night Lights. Alors que la saison 2 nous endormait à petit feu (trop de tragi-comédie familiale, pas assez de high school football), l’avant-dernier épisode de la saison 2 nous colle au mur. Oui, le mur du vestiaire, là où un P majuscule est maculé depuis toujours des doigts sales des Panthers.

En quarante minutes, Peter Berg ramasse la mise des treize épisodes précédents. Cette lente construction de personnage porte enfin ses fruits : l’injustice raciale finit par sortir Smash Williams de ses gonds, la solitude du quarterback abandonné de tous, déclenche la cocotte-minute Matt Saracen, et les discours virils de coach Taylor n’y peuvent rien.

C’est simple la dramaturgie, quand c’est fait comme ça.

C’est l’histoire d’un film maudit, un film que vous ne verrez jamais : L’Enfer, d’Henri-Georges Clouzot, l’un des plus grands – si ce n’est le plus grand – réalisateur français : L’assassin habite au 21, Le Corbeau, Quai des Orfèvres, Le Salaire de la peur, Les Diaboliques…

En 1963, Henri-Georges Clouzot sort d’une grave dépression personnelle et il a ce sujet, l’histoire d’un homme qui reprend un hôtel au Viaduc de Garabit et devient jaloux de sa femme, jaloux jusqu’à la folie. Cette femme, c’est tout simplement Romy Schneider, splendide du haut de ses vingt-six ans.

Comment filmer la jalousie ? C’est ce qui préoccupe Clouzot. Il retient l’idée de filmer la réalité en noir et blanc, et les hallucinations en couleur… Va commencer alors un tournage délirant qui va mener le film à sa perte. D’autant plus que Clouzot est alors un cinéaste A-List : à telle enseigne que la Columbia, émerveillée devant ces premiers essais hallucinatoires, lui ouvre une ligne de crédit illimitée pour réaliser son film. Erreur dramatique : Clouzot va se lancer dans des recherches interminables, mais sublimes.

C’est l’objet de ce merveilleux documentaire, L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot, signé Serge Bromberg. Ces bobines sublimes nous montrent à la fois l’étendue du talent de Clouzot et ce que le film aurait pu être. Un film onirique, lynchéen, d’une perfection graphique et musicale sublime, à base d’effets de couleur, d’éclairages tournants, de musique électro-acoustique et dégageant un érotisme incroyable. Clouzot a tout simplement trois ans d’avance avant que la vague psyché ne déferle sur Londres avec les light show du Pink Floyd.

Une fois cette phase de recherches terminée, Clouzot se lance dans le tournage à proprement parler. Et c’est là, ivre d’argent et de pouvoir, qu’il va échouer. Comme Coppola pour son Apocalypse Now, Clouzot a « trop d’argent, trop de monde » et pas assez de temps : il tourne au lac artificiel de Garabit, qui doit bientôt être vidé. Clouzot a trois semaines de tournage ce qui est largement suffisant, sauf qu’il décide de multiplier les prises, les caméras, les équipes, tout en voulant tout contrôler : le cadre, la lumière, la mise en place.

Evidemment, qui trop embrasse mal étreint. Les équipes attendent Monsieur Clouzot, puisqu’il va vouloir tout refaire, et le plan de travail n’avance pas. Le réalisateur du Salaire de la Peur harcèle ses jeunes assistants, démotive ses grognards, et pousse au burn out son acteur principal, Serge Reggiani qui rend son tablier, même sous la menace d’un procès.

Clouzot n’a pas le temps de trouver un remplaçant, terrassé lui-même par une crise cardiaque en filmant (sic !) une scène lesbienne entre Romy Schneider et Danny Carrel.

Il n’y aura jamais d’Enfer. Claude Chabrol en tirera un remake en 1994, avec François Cluzet et Emmanuelle Béart.

Clouzot fera encore un film (La Prisonnière) mais ne retrouvera jamais le niveau, et mourra 13 ans plus tard, à 70 ans.

Reste ces bobines magiques, exhumées dans ce magnifique documentaire. A ne pas rater.

Sur l’amicale pression de mes amis, Notre Agent Au Kremlin, Ludo Fulci et Rupélien, je suis allé voir, comme le condamné va à l’échafaud, Le Loup de Wall Street. On l’a déjà dit, c’est la meilleure posture pour aller au cinéma : on ne peut qu’être agréablement surpris. Il restait cependant la voix désagréable de James Malakansar, Jiminy Cricket de mauvais augure, qui me susurrait à l’oreille « C’est trop long / Chaque scène est trop longue / C’est trop long ». Évidemment, pendant le film, je chronométrai chaque scène. Ce qui eut l’avantage de me faire oublier les mangeurs de pop corn, la nouvelle plaie d’Égypte du MK2 Bibliothèque, après les pubs pour la MAIF.

Mais voilà, si Malakansar a raison à chaque scène, il a tort sur l’ensemble du film, qui est formidable. On ne s’ennuie jamais. La virtuosité de Scorsese, qu’il n’a jamais perdu ces dernières années alors s’il s’est perdu lui-même, n’est jamais prise en défaut. La caméra est toujours là où il le faut, et n’en fait jamais trop. La musique est parfaitement choisie, comme au temps béni des Affranchis.

On a l’impression, en fait, de retrouver ce Scorsese-là. Et on se met à penser que si le film est aussi passionnant, c’est parce que ce n’est pas tant Wall Street qu’on nous décrit, mais bien quelque chose de bien plus personnel : Scorsese lui-même. Comment ne pas faire le parallèle entre Jordan Belfort, ce petit mec de Brooklyn lâché dans le bain de la finance et le jeune Scorsese, lâché dans l’Hollywood des années 70 ? Comme lui, Scorsese « vend du vent », comme lui, Scorsese va tutoyer les sommets, comme lui, Scorsese va sombrer dans les drogues. La description précise et fascinée de la coke, du crack, des quaaludes, semblent venir directement du cerveau scorsesien. Quant aux fêtes orgiaques de Stratton Oakmont, la compagnie de courtage de Di Caprio, elles ne dépareraient pas dans Box Office, la sulfureuse bio du producteur Don Simpson, ou dans l’Hollywood Babylon de Kenneth Anger sur l’Age d’or Hollywoodien. Ce qui explique, par ailleurs, la grande compassion, pour ne pas dire mansuétude, dont fait preuve le réalisateur, pour son personnage principal.

Car à tout seigneur, tout honneur : Di Caprio est immense dans le rôle-titre. S’il est évident que Scorsese s’est trouvé, depuis Gangs of New York, un fils de substitution, cela n’incite pas à la facilité. Dans Le Loup de Wall Street, Di Caprio ne joue pas un rôle, il les joue tous ! Idiot, brillant, défoncé, génial, charismatique, sans prendre pour autant la main sur ses collègues, l’impressionnant Jonah Hill qui sort des comédies de Judd Apatow, Matthew McConaughey en Gordon Gekko Sioux, ou notre chouchou Kyle Chandler, coach Taylor rescapé de Friday Night Lights, qui joue ici les Columbo de service.

Car tous les acteurs sont formidables. Dans un film qui regorge de petits rôles, pas une scène n’est ratée. On sent la présence du metteur en scène derrière chaque comédie, lui donnant le temps qu’il faut, l’attention qu’il faut pour qu’il puisse jouer sa partie à la perfection et que celle-ci s’imbrique ensuite parfaitement dans l’immense cathédrale Scorsesienne.

L’autre coup de génie, c’est de ne pas s’être enfermé dans le biopic, comme c’était malheureusement le cas de The Aviator. En optant ici pour la comédie, la farce shakespearienne, il évite le pathos et l’ennuie qui guette ; Scorsese n’est pas le moraliste de Wall Street, car, comme dirait Machiavel, celui qui trompe trouvera toujours qui se laissera tromper. Tout cela n’est rien qu’une gigantesque comédie, pleine de bruit et de fureur, racontée par un idiot et qui n’a pas de sens.

C’est peut-être la nouvelle la plus excitante du moment, révélée par Le Parisien (et les bons soins de Maître Fulci) : David Fincher travaillerait (avec Aaron Sorkin !) sur une adaptation de la vie de Steve Jobs, d’après la bio de Walter Isaacson.

Sachant qu’on vénère ici tout autant le réalisateur de Fight Club que le créateur d’A La Maison Blanche, et que l’on considère que leur bébé commun – l’épopée Zuckerbergienne filmé comme un slasher gothique mâtiné de John Hughes – comme le chef d’œuvre des années 2000, et que par ailleurs, l’on conchie l’idolâtrie jobsienne tout autant que l’on pourchasse avec vigueur l’hérésie Applemaniaque (cette chronique étant rédigée sur iPhone mais avec clavier intelligent Path), c’est une quadruple bonne nouvelle.

CQFD.