Hier c’est terminé la grande saga de Don Draper. 1963-1970, sept saisons des Mad Men : le portrait d’une décennie, mais bien plus que ça, évidemment. Pas seulement la déconstruction des fifties trop idéalisées, ou le deuil des sixties, mais un autoportrait. Celui de nos parents, et de leurs vies coincées de l’après-guerre, mais surtout le portrait de nous-mêmes, le portrait de toutes les vies. Car, comme nous l’avions dit, ces Hommes Fous sont nos frères.

À l’heure où une série tire sa révérence, une question subsiste : avons-nous vu une grande série ? Elle peut nous avoir fait vivre des émotions considérables (comme Lost) et rester une œuvre peu importante (comme Lost). Ce qui décide de cela, c’est le final. La fin du dernier épisode doit être en cohérence avec les valeurs intrinsèques de la série. C’est important dans un film, mais c’est très important dans une série. Par ce que l’investissement consenti par le spectateur est énorme. 92 heures à imaginer ce qu’il va arriver à Don. Va-t-il enfin coucher avec Peggy ? Va-t-il se suicider ? Ou pire, monter sa boîte ? Selon la réponse, le spectateur sera satisfait ou déçu pour toujours.

Seules les grandes séries atteignent cet objectif. Elles savent proposer une fin en tout point conforme avec la destinée que nous imaginions pour chacun des personnages.

Avec les Mad Men, l’enjeu est énorme. La série a depuis toujours, comme on dit, fait « appel à l’intelligence du spectateur » ; pas question d’y déroger aujourd’hui.

Respectant les règles de la dramaturgie Matthew Weiner a fait lentement monter la sauce dans cette saison 7. En plaçant subtilement tous ses personnages sur des trajectoires que l’on a pu deviner (Pete) ou qui ont créé la surprise (Betty).

De même, Weiner a gardé les enseignements de son mentor, David Chase, en proposant une fin ouverte, laissant toute place à l’interprétation.

Maintenant, Mad Men est-elle la plus grandes des séries ? En tout cas elle rejoint l’Olympe : moins engagée que Sur Ecoute, moins dramatique que Six Feet Under, moins drôle que Ally McBeal, la grande qualité de Mad Men est de n’avoir jamais chuté, (contrairement à ce que laissait entendre son générique) : pas d’épisode fantasque (comédie musicale des X-Files), pas de saison ratée (Six Feet Under), pas d’intrigue bizarroïde (Sur Ecoute saison 5). Une fois qu’on a dit ça, il ne reste qu’un seul véritable adversaire aux hommes de Madison Avenue : une autre sorte de mafia new-yorkaise, les Soprano. Et comme Matthew Weiner a appris le métier sous la férule de David Chase, on acceptera volontiers que nos publicitaires et nos mafieux soient premiers ex æquo.

Mal joué. Pas de scénario. Très mal post-synchronisé (une gageure, à ce niveau de production). Une fois qu’on a dit ça, on a tout dit de Mad Max quatrième du nom, Fury Road pour les intimes. Même le Professore vous épargnera le sous-texte (la guerre de l’eau, la femme est l’avenir de l’homme, la rédemption par le sacrifice, etc.) Ça existe peut-être, mais nous, on ne l’a pas vu. Et on ne l’a pas vu parce qu’on s’est bien marré, point barre.

On s’est bien marré parce que George Miller sait filmer les courses-poursuites comme personne. Et les bagarres sur un truck lancé à 100km/h comme pas grand monde. Qu’il sait tirer faire des décors qui font mouche, et en tirer parti à chaque seconde… Et surtout, faire peur et de faire rire en même temps, ce n’est pas donné à tout le monde. Miller a gardé son humour punk et ses gags rabelaisiens, malgré Happy Feet et Babe, Le Cochon Devenu Berger.

Ça restera le grand mystère des eighties : comment un homme qui a bâti cette grande mythologie No Future a pu s’abîmer en mer avec la production de deux franchises pour enfants (pas honteuses, mais tout de même !?)

Peut-être parce que Mad Max, c’est tout ce que George Miller sait faire. Et ça se sent. Mad Max 4, c’est juste Mad Max 2 au carré : comme en 1981, les mêmes plans légèrement accélérés pour donner l’impression de vitesse, le même montage, et les mêmes gags.

Mais pour 10 €, on reviendra pour Mad Max 5. En 2045.

La passion filmique – cette obsession de la collection – vous amène souvent faire des bêtises : ce film, vous devez l’avoir dans ce musée virtuel qu’est votre caboche de cinéphile. Deuxième motivation, moins avouable : le film à scandale. Vérifier ce qu’il en est. Parce qu’on n’aime pas les boucs émissaires, chez CineFast. Et si le film était bon ? Et si la polémique était vaine ? Et si son antisémitisme n’était pas avéré, mais encore un complot Hollywoodien contre notre héros madmaxien ?

Mais au bout de dix minutes, La Passion du Christ est carrément insupportable : pas pour les raisons que l’on imagine, mais parce que le film est incroyablement mauvais. D’un mauvais goût i-ni-ma-gi-na-ble. Mal fait, horriblement joué, cette Passion n’est pas seulement raciste.

Mais surtout, et c’est ce qui ne cesse d’interroger, c’est cette passion américaine, et tout particulièrement celle de Mel Gibson, pour la torture et le sacrifice en martyre. Car dans tous les films Mel Gibson s’est fait crucifier (en Mad Max, en Martin Riggs, en William Wallace). Dans ses films de réalisateur, il filme avec talent parfois, une violence sans retenue Braveheart, Apocalypto.

Ici, c’est tout le film, à un point à peine croyable. Au bout de cinq minutes, Jésus se fait fracasser le crâne quand il se fait arrêter. Puis il se fait torturer par les juifs, puis les romains, puis les juifs. Puis c’est le chemin de croix (également pour le spectateur) et se fait à nouveau fouetter pendant tout le trajet, interminable. Voici venu enfin la crucifixion : le premier clou dans la main droite (aïe !) et le deuxième clou dans la main gauche (ouille !) et le troisième clou dans les pieds (aïe ! ouille !) : 127 minutes où Gibson et son chef op’ doloriste essaiera de nous montrer toutes les couleurs possibles du sang, rouge, rose, pourpre, bordeaux. Et rien, évidemment sur le message philosophique du christianisme.

Cette obsession de la violence pour la violence, cette téléréalité sordide qui compte les coups, entièrement tournée vers la souffrance et pas vers la morale, signe à l’évidence rien de moins que le déclin de notre civilisation, ce que pérore – plus grand paradoxe qui soit – Mel Gibson et la droite dure américaine qui a plébiscité son film.

Bien sûr, entre les scènes de torture, Gibson insère les scènes classiques d’un Jésus cool et sympa qui nous ordonne de nous aimer les uns les autres. Mais le réalisateur et ses acteurs sont horriblement mal à l’aise dans ces scènes kitchissimes (pas aidés par des dialogues en latin et en araméen)…

Il y avait pourtant deux bonnes idées à portée de main : la femme de Pilate qui ne veut pas, bizarrement, que ce nazaréen au message si étrange soit exécuté. Et la figure de Satan qui rode, autre bonne idée inexploitée du film.

A éviter totalement : le Professore Ludovico ne l’a regardé que par petits bouts, cinq minutes par ci, par là.

Pardonnez-lui Seigneur, car il sait ce qu’il fait.

Ryan Gosling est un con. Il ose tout, c’est à ça, dit-on, qu’on les reconnait. Mais le Professore Ludovico aime le beau Ryan, et ne comprend pas qu’on lui fasse le procès de jouer comme une huître. Ceux qui disent ça n’ont pas vu La Faille, Half Nelson, ou Blue Valentine.

Mais pire que tout, voilà un acteur, beau de surcroit, qui ose jouer au réalisateur ! Et qui ose, comme on l’a dit, tout. Le film fantastico-onirique, l’œuvre graphique, la fable économique, le thriller lynchien. Bien sûr, tout n’est pas réussi dans ce fatras.

Dans Lost River, le cinéaste débutant arrive pourtant à mélanger description réaliste de l’Amérique en crise et conte initiatique avec dragon (un dinosaure en plastique), un méchant terrifiant (un trafiquant de cuivre) et le Mal, évidemment tapi sous les eaux d’un lac (artificiel).

Comme dans un roman médiéval, un vieux sage au début de Lost River donne ce conseil au héros « Il faut que tu partes, il faudra que tu partes un jour de toute façon ».

Le héros n’est pas sur l’ile d’Avalon, mais dans un Detroit post-apocalyptique comme il est difficile de l’imaginer. Toutes les maisons victimes des subprimes sont au bord de la destruction. Et ceux qui tentent d’y survivre comme le héros (Iain De Caestecker) et sa Mère Courage (Christina Hendricks) doivent se préparer à de nombreux sacrifices. Pour sauver sa maison, l’Empire du Mal (le banquier) propose de « travailler » dans un club très lynchien. Le héros arrivera-t-il à sauver sa mère de cette abysse, à se sauver des griffes du méchant trafiquant de cuivre, à séduire avec la jeune et jolie (princesse) voisine, et à partir comme l’annonce la prophétie ?

C’est l’argument fantasmagorique de Lost River, où sont plaquées, de façon certes un peu désordonnée, les pères cinématographiques de Gosling (Lynch, Malick, Refn)… Au final, Lost River ressemble aux films français des années 80 : 37,2 Le Matin, La Lune Dans Le Caniveau ou Subway.

Certes, il y a des maladresses, mais des films ratés comme celui-là, on veut bien tous les jours…

L’idée que les américains se font des films d’auteur est parfois pénible. Parmi les auteurs réputés se prendre le melon, et pour peu de choses, on trouve des gens comme David O’Russell, James Gray ou Christopher Nolan. On pourrait ajouter à cette liste Alejandro González Iñárritu, ou plutôt son dernier film, Birdman, car le reste de sa cinématographie plaide plutôt pour lui (Amours chiennes, 21 Grammes, Babel…)

Qu’est-ce qu’un film-melon ? C’est un film dont l’ambition affichée dépasse largement le résultat final.

Birdman est dans une autre catégorie, le film-cerveau. C’est-à-dire un film très intellectuel, au premier sens du terme, un film-concept fabuleusement construit et intellectualisé avant d’être un film tout court.

Birdman est très réussi sur cette dimension-là : le fameux plan séquence interminable (argument marketing n°1 du film) est une démonstration de la perfection. Mais au bout d’un moment, il ne sert pas grand-chose au film. Que veut-il dire, à part vanter de son propre génie ? Un plan au cinéma n’existe pas par lui-même, il est un des éléments de la grammaire de l’œuvre, une équation dont le but est de faire comprendre une idée. Il doit être au service de cette idée, et pas l’idée elle-même. Dans Birdman, on ne voit pas quelle idée est servie par ce plan*. Au bout d’un moment, il dessert même le film, car on ne pense plus qu’à cet aspect technique, comme si on regardait comment est parfaitement tendue la toile d’un Picasso, plutôt que regarder le tableau lui-même.

Pareil pour les dialogues, brillants, les comédiens, intenses et électriques, la crème de la crème d’Hollywood (Michael Keaton, Zach Galifianakis, Edward Norton, Amy Ryan, Emma Stone, Naomi Watts) à qui l’on donne enfin un peu plus que trois secondes d’onomatopées pour exprimer leur talent, dans, au hasard, Batman.

Dans ce barnum, c’est ce qu’on retiendra, cette belle intention, cette immense ode aux racines mêmes de la comédie : le théâtre et ses comédiens. Hollywood qui affiche son terrible complexe face à Broadway, comme les acteurs de chez nous face à la Comédie Française.

C’est dommage, parce qu’il n’y a pas loin de la Roche Tarpéïenne au Capitole : Birdman pourrait être un chef d’œuvre s’il arrivait à nous émouvoir sur le sort de Riggan Thomson, ce comédien qui ressemble tellement à Michael Keaton, l’homme qui fut Batman et ne veut plus l’être. Mais à aucun moment, on est ému pour le sort de Birdman. On « voit » littéralement l’intention, ce qu’Iñárritu cherche à faire, mais on est tellement absorbés par la technique filmique qu’on manque de temps pour s’intéresse aux personnages. Tout le contraire, en somme, de l’intention initiale.

Et un film, c’est d’abord ce sont des personnages qu’on vient voir… Ces extensions outrées de nous-mêmes ; ce que le théâtre promet de toute éternité.

* Un bon contre-exemple est l’un des plans des Affranchis, où Ray Liotta passe tous les barrages pour installer sa dernière conquête au premier plan d’un cabaret, preuve du pouvoir nouvellement acquis. Ou le plan d’introduction de La Soif du Mal d’Orson Welles, une vision globale de la ville frontière, de la mise en place de la bombe à son explosion est aussi un modèle du genre…

Boardwalk Empire est une série du milieu. C’est-à-dire, pas la daube habituelle des soirées TF1 ou France2, mais pas non plus le chef d’œuvre immanent. On sent un peu trop le pitch marketing qui pointe, ce qui n’est pas l’habitude de HBO : un film d’époque en costume avec du sexe et de la violence. Les Soprano, pendant la Prohibition. Ou le Game of Thrones des Années 20. Ou le Deadwood de la côte est.

Pour autant l’époque est passionnante (voir la série documentaire de La Prohibition de Ken Burns) ; l’Amérique en train de se construire tandis qu’un trafic (d’alcool, mais ce pourrait être la drogue) peut tout aussi bien la détruire. Et comment le trafic défait le tissu même des institutions, de la police, de la justice, des politiciens…

Ce qui est intéressant dans Boardwalk Empire, ce n’est pas la reconstitution (entre parenthèses, un petit peu empruntée, un peu trop propre) mais plutôt la création d’un personnage génial, Nucky Thompson, joué par un comédien tout aussi génial, Steve Buscemi, que nous aimons depuis Jarmush ou les Frères Coen (Miller’s Crossing, Fargo, Big Lebowski) mais aussi pour ses rôles délirants chez Bay/Bruckheimer (Les Ailes de l’Enfer, Armageddon, The Island)

Ce personnage de Nucky Thomson, c’est l’incarnation même du réalisme politique. Dès les premières secondes du premier épisode, il fait un discours très émouvant sur la façon de sortir d’une famille alcoolique devant une assemblée de suffragettes, évidemment fer de lance des prohibitionnistes. Nucky sort de la salle, et avec un flegme très buscemiesque, lampe une gorgée de whisky et enchaîne une autre réunion évidemment abolitionniste. La série incarne cela, la capacité à survivre dans un monde de brutes – la politique à Atlantic City dans les Roaring Twenties – grâce à un réalisme et un pragmatisme sans faille. Gérer les problèmes les uns après les autres, avec la famille, les amis, les amis des amis, les gens qui votent pour vous et les gens qui ne votent pas pour vous. En utilisant parfois par la violence mais en l’évitant le plus possible, quitte à acheter la paix à prix fort. Nucky est le Louis XI d’Atlantic City.

Steve Buscemi était déjà un immense acteur ; il prouve ici sa capacité à tenir une série de bout en bout avec son physique ingrat et ses fêlures internes, au milieu d’un cast énorme.

Si le série reste assez classique, elle vaut le détour rien que pour cela.

Ça y est, c’est parti ! Après un premier épisode poussif façon Un Village Français (je te remets chaque personnage en situation), un deuxième épisode qui passait la seconde : « For my head ? She should have proposed her cunt ! The best part of her, for the best part of me… »

Ce troisième opus « High Sparrow » lance vraiment la saison 5 avec quelques moment déjà cultes. On comprend enfin certains arcs narratifs lancés parfois depuis TRES longtemps la série (les Greyjoy, les Bolton, Winterfell, etc.) ; les personnages déploient les ailes (immenses) de leurs personnalités complexes ; le tout ciselé finement par les scénaristes de la série phare de HBO.

Au milieu trône Cersei Lannister. Mieux que la blondinette Khaleesi, mieux que le chouchou Tyrion, Lena Headey trouve ici le rôle de sa vie. Mère déchirée par ses enfants, épouse malmenée, sœur acariâtre, amante incestueuse, reine politique qui doit chaque jour réimposer son leadership, le personnage de Cersei est assurément la plus belle réussite du Trône de Fer…

Pour cela, il fallait une comédienne d’exception, que la carrière de Headey ne laissait entrevoir : 300, Dredd, et une flopée de mauvaises séries TV… Elle se révèle ici, dans un rôle subtil, ambigu, émouvant, terrifiant, et elle arrive à nous faire aimer cette mère psychotique.

Hail to the queen!

Avec l’amicale pression de mes amis, j’ai fini par regarder la première saison de Breaking Bad. Qu’est-ce que j’en pense, c’est là la question.

Il y a quelques années, nous sommes allés au Canada avec la Professora, également sur l’amicale pression de nos amis : « Vous verrez, le Canada c’est formidable ! Le pays est gigantesque, les gens sont sympas, ils ont des bagnoles énormes et des paysages à couper le souffle ! » Nos amis avaient juste oublié quelque chose ; nous étions déjà allés aux Etats-Unis, et pas eux. Les Etats-Unis, un pays où les gens sont sympas, qui ont des grosses bagnoles, et leurs paysages sont à couper le souffle. Le Canada est un pays sympathique, mais qui n’a pas le niveau avec les USA (mais où, pour le coup, les gens sont vraiment sympas).

C’est un peu la même chose avec Breaking Bad. C’est un show sympathique, très bien fait, qui a plein de qualités mais n’est pas à la hauteur des grandes séries. Et le Professore Ludovico a la faiblesse de penser que les gens la trouvent géniale parce qu’ils n’ont pas vu Oz, The Corner, Sur Ecoute, pour ne prendre que des séries sur le même thème.

Ce qui gêne sur Breaking Bad, c’est que c’est une série comique, et que finalement, ça ne donne pas tellement envie de la regarder. Car pour être comique, Breaking Bad se doit d’être caricaturale : les femmes sont des desperate housewives, les flics un peu trop cons, et les gangsta latinos un peu trop terrifiants. Enfin, et c’est l’éternel problème, Breaking Bad se croit être clivante et dérangeante parce qu’elle est trash. Comme Dexter. Comme 24. « Tu vas voir ce que tu vas voir ! », nous glisse-t-on à l’oreille. Des gens qu’on fait fondre dans l’acide. Des gens qu’on étrangle avec un antivol. Qu’on fait sauter à l’explosif.

Je m’étonne toujours qu’on soit fasciné par ce genre de violence rigolote, dont Quentin Tarantino s’est fait le chantre absolu. Car j’y vois plus les grandes frustrations de l’Amérique (et les nôtres avec) qu’une véritable provocation. The Wire est dérangeant, parce qu’il montre que Baltimore est entièrement gangrénée par l’argent de la drogue, du dealer à la Mairie : ça, c’est dérangeant, ça c’est clivant. Mais Breaking Bad n’est que l’étalage de la grande frustration de la guerre désormais perdue contre la drogue qui ravage un pays, et qui ne trouve rien d’autre comme héros rédempteur qu’un pauvre type, prof de chimie bouffé par le cancer. Walter White – le point de vue de Breaking Bad – est comme par hasard un grand frustré (sexuel, familial, et professionnel), bien décidé de se venger de l’American Way of Life. Des bonnes femmes qui font chier, de la famille qui pèse comme un couvercle bas et lourd, des beaux-frères machos et stupides, des collègues qui ont réussi et des gamins qui n’écoutent pas en classe.

Si c’est ça la transgression, ce n’est pas si intéressant. Dire du mal de l’Amérique, c’est facile. En dire du bien (comme Aaron Sorkin ou Peter Berg) est plus difficile. Et dire quelque chose, quelque chose d’intéressant, ça, c’est très difficile. C’est ce que fait Friday Night Light, les Soprano, Generation Kill, Mad Men ou Game of Thrones, qui, comme chacun sait, est la grande série sur l’Amérique de 2010, on y reviendra peut-être un jour.

Après, qu’on se comprenne : Breaking Bad est une bonne série, rigolote, marrante, qu’on a envie de regarder en mangeant des chips. En creux, ce n’est pas une série qui vous arrête de boire et de manger. Va-t-on y passer cinq saisons ? That is the question.

Voilà une tentative étonnante. Un iranien, Mehran Tamadon, opposant au régime, et qui vit en France avec une française mais qui désespère de voir son pays coincé dans une théocratie absurde, essaye de convaincre quelques mollahs de discuter avec lui. De discuter de la religion, de la démocratie, du voile, bref, de la possibilité de « vivre ensemble », ce qui fait bien rire les trois religieux qui ont finalement accepté de passer un week-end avec lui.

Le film est passionnant, parce qu’il démontre la faiblesse de la démocratie (le moins pire de tous les systèmes) face à une théocratie sûre d’elle-même. Les mollahs ne sont pas les idiots obtus que l’on croit. Orateurs doués, ce sont des dialecticiens entraînés à prêcher et à imposer leurs idées. Et que disent-ils, ces mollahs ? Que cette République Islamique a été instaurée librement, démocratiquement par 95 % de la population… Il y a 34 ans. Ce que fait remarquer, malicieux, Tamadon, mais il n’arrive pas à porter son avantage plus loin. En tout cas, enchaînent ses contradicteurs, la minorité, c’est lui. Et la minorité doit respecter les règles édictées par la majorité.

La démocratie, on le voit, est ainsi prise à son propre piège. « Nous sommes restés une démocratie, les gens votent et ils veulent la loi religieuse : ce n’est pas nous qui leur imposons. »

Le moment clef du film, c’est quand Tamadon, très doucement, très gentiment, tente la métaphore de cette maison de weekend comme espace pour « vivre ensemble ». Deux mots qui sonnent soudain caricaturaux. « Imaginons la société comme cette maison ; dans vos chambres, chacun fait ce qu’il veut : moi je suis athée, vous vous pratiquez votre religion, pas de problème ! Mais dans cet espace commun qu’est le salon, chacun se doit de respecter les convictions de l’autre, ce doit donc être un espace laïc, sans religion. »

Le Mollah le plus âgé, le plus drôle et aussi le plus convaincant, le sèche aussitôt. « Tu as un jeune fils, non ? Si une femme nue s’installait ce salon, ne lui demanderais-tu pas d’aller se rhabiller ? » Tamadon acquiesce. « Alors pourquoi demandes-tu cela ? Pourquoi devrait-elle se plier à tes désirs ? Sur quelle base doit-elle renoncer à son propre désir ? Le dictateur, c’est toi ! »

Comme Michel Onfray, Tamadon oppose timidement des « valeurs communes » partagées par tous, qui viendraient de nulle part. Ce qu’il oublie (et que n’ont pas oublié ses détracteurs), c’est que ces valeurs sont le produit de deux mille ans de culture occidentale, grecque, romaine, chrétienne, et des Lumières. C’est-à-dire la lente métamorphose du christianisme en système démocratique, républicain, qui nous semble aussi évident aujourd’hui que l’eau et le pain. Et que nous cherchons à exporter depuis 1492 avec des succès divers.

Les mollahs, en face, savent ça évidemment. Et ne disent rien. Sauf à un moment, en lâchant cette phrase terrible. « Le christianisme, c’est une religion morte, ils ne se battent plus pour leurs valeurs ».

Tout est dit.

C’est quand on croit que le cinéma est mourant qu’il se remet sur pied. Tandis que les Vengeurs Deux sortent en salle et que L’Homme de Fer Trois passe en boucle sur Canal+, et que, subséquemment, nous nous blottissons au fond de la tranchée pour ne regarder que des séries (Mad Men-BreakingBad-Game of Thrones), Dear White People sort du bois. Et pas de n’importe quel bois : celui dont on fait Metropolitan, Damsels in Distress, Nola Darling n’en Fait qu’à sa Tête. C’est-à-dire le meilleur du cinéma Côte Est, Ivy League, qui nous a donné le Spike Lee des bons jours, et Whit Stillman tous les jours.

Dear White People, c’est un petit film qui n’a l’air de rien, une petite comédie de fac. Un sujet qui, traité autrement, pourrait tout aussi bien donner American Pie ou Social Network. Dear White People ne fait ni l’un ni l’autre, car c’est l’œuvre d’un cinéaste naissant : Justin Simien.

Le pitch, anecdotique, se résume en deux phrases. A Winchester, une fac collet monté de la Côte Est, la guerre raciale fait rage, même si elle se joue à fleurets mouchetés. D’un côté les blancs, sûrs d’eux-mêmes, de l’autre les noirs, tous riches, mais ségrégués quand même. Et au sein de cette communauté noire, la révolte gronde : les extrémistes communautaristes, menés par la séduisante activiste Samantha, qui lance brûlot sur brûlot dans son émission culte « Dear White People », une allusion aux « Dear Black People » de l’animateur radio ultraconservateur Rush Limabugh. De l’autre, le courant réformiste, piloté par Troy, le propre fils du Doyen mais aussi … l’amant de Sam.

L’essentiel est là : un Jules et Jim de comédie, où tous les personnages se piègent dans les stéréotypes où ils eux-mêmes se sont enfermés… Troy, le fils à papa Oreo (comme les fameux gâteaux : black à l’extérieur, blanc à l’intérieur), la révoltée métisse qui cache quelque chose derrière cette peau mulâtre. Car tout le monde en prend pour son grade, et pas seulement les blancs. Mais comme chez Spike Lee, Justin garde ses meilleures flèches pour sa propre communauté : derrière les mots tout n’est qu’affaire de prise de pouvoir. Simien dénonce les propres clivages internes, liés à la noirceur plus ou moins prononcée de la peau. Autre preuve que le racisme existe partout, même au sein de sa propre communauté, il y a toujours pire qu’un noir : un noir homosexuel.

Cerise sur le gâteau : Simien est aussi un grand styliste. Au mitan de Wes Anderson et de Whit Stillman, chaque plan de Dear White People est millimétré, au cadrage comme au rythme, pour obtenir l’effet comique attendu.

Justin Simien est un futur grand cinéaste.