Ça commence mal. À vrai dire, nous nous demandions, depuis son adaptation très sage de Millenium, si nous n’avions pas perdu David Fincher… Et de fait, pendant trente minutes, nous cherchons le réalisateur qui cherche Amy, l’épouse disparue, la Gone Girl du titre, l’éblouissante Rosamund Pike. Et comme Ben Affleck, l’époux un peu bêta*, nous restons longtemps les bras croisés devant ce mystère. David Fincher a disparu.

A dire vrai, nous n’allons jamais le retrouver, car Gone Girl n’est pas le énième chef d’œuvre de Fincher. Ce n’est ni Seven, ni The Social Network**. C’est juste un très, très bon film qui aurait pu être dirigé par, par exemple, … Ben Affleck***. Ou, en remontant le temps, Alfred Hitchcock… Ou encore, être l’un de ces merveilleux thrillers des années 80, façon A Double Tranchant, Randonnée pour un Tueur, Mort à l’Arrivée, Suspect, ou Liaison Fatale.

En effet, Gone Girl n’a pas la patte habituelle de l’auteur de The Game. Cette photographie noire qui créé depuis Seven cette ambiance cauchemardesque et si particulière du quotidien. Il n’a pas le faux rythme de l’auteur de Zodiac, qui nous laisse toujours dans cet entre-deux, une forme confuse de rêve éveillé. Il n’a pas les dialogues acérés du Social Network d’Aaron Sorkin, même s’il s’y essaie.

C’est peut-être parce que le matériel de départ est quelconque, un polar adapté en scénario par son auteur, et cela se sent. On est sur le terrain connu du thriller, mais pas sur les terres Fincheriennes.

Quoique.

Une fois le film vu, un tout autre paysage s’offre à nous. Et l’on ne peut que souscrire, une fois de plus, à l’étonnante théorie du Framekeeper : le génie de Fincher n’est pas d’écrire ses scénarios (il n’en a écrit aucun), mais de les choisir précautionneusement. Qui, bout à bout, forment une œuvre.

A cette aune – et Gone Girl en est la dernière itération – il semble que l’objectif que s’est fixé David Fincher dans la vie n’est rien d’autre que de détruire, brique après brique, les fondamentaux des valeurs américaines. Et d’en dévoiler toute l’hypocrisie.

Un bref retour en arrière sur sa filmographie permet d’en juger : Seven n’est rien d’autre qu’une critique implacable de la fausse Religiosité américaine. Ce peuple, qui prétend vivre under god, et qui ne fait que se vautrer dans les sept péchés capitaux.

Fight Club, sur un mode plus comique et Voltairien, s’attaque au culte de la Consommation. Derrière l’Envie, où est l’être humain ?

The Game est une critique frontale de la Réussite à tout crin, qui ne peut en aucun cas résoudre les traumas personnels.

Panic Room fait le deuil d’un espace qui serait réservé aux américains, alors que la pauvreté du monde cogne à la porte.

Zodiac tue pour toujours le mythe de la justice ; les méchants ne seront pas punis, et on ne les retrouvera jamais. L’Etrange Histoire de Benjamin Button enterre en l’inversant le mythe de la jeunesse éternelle.

Et The Social Network est peut-être la critique la plus acerbe, la plus frontale, la plus dévastatrice du modèle américain en détruisant le mythe du self made man. Pour gagner contre la noblesse (Harvard et ses héritiers des Grandes Familles qui gouvernent l’Amérique depuis 1636), il n’y a pas d’autres solutions que de se comporter comme un voyou. Une thématique à l’oeuvre aussi dans House of Cards, où Fincher devient le contempteur acharné de Washington et du système politique américain.

Avec Gone Girl, Fincher s’attaque au dernier pilier, le plus fondamental peut-être : le couple américain. Une institution qu’on a du mal à imaginer ici, et particulièrement en France. Le mariage est sacré aux Etats-Unis, comme on peut le voir dans les monumentales demandes en mariage qui parsèment sitcoms et rom-coms. L’engagement dans le couple doit être sans faille, avec déclarations grandiloquentes lors de la remise de l’alliance. Ce qui en découle, c’est que, malgré les inévitables aléas de la vie, on doit être « supportive » de son conjoint tout au long de cette vie. C’est à dire le soutenir en toutes occasions, bonnes ou mauvaises, et particulièrement en public****.

C’est à cette montagne que s’attaque Fincher, et qu’il démolit consciencieusement. D’abord en montrant la genèse du couple, plutôt rock’n’roll, où le sexe (plutôt que l’amour) a une part majeure : « I think I love you, Nick Dunne ! » dit Amy… en pleine gâterie. Puis dans le développement du couple, et ses inévitables lassitudes, que Fincher décrit avec une précision chirurgicale et sans anesthésie générale. Est-ce une raison pour tuer sa femme ? A la fin, le thriller aura répondu à cette angoissante question.

Il y a en plus une deuxième couche à Gone Girl ; une critique féroce des médias, qui est pour Fincher l’expression majoritaire de cette hypocrisie US. Dès que l’on s’écarte du storytelling prédéterminé par les médias (désolation obligatoire du mari, veillée aux flambeaux des voisins, larmes au talk show), on court forcément à sa perte. Car les télés ne veulent que des histoires à raconter, soit celle du mari éperdu d’amour pour sa femme, soit celle du mari volage qui pourrait bien l’avoir assassiné…

Alors que Ben Affleck vient de mentir consciencieusement à la télé américaine, l’un des personnages dit : « C’est cet homme-là que je veux ! »

Le menteur. L’hypocrite.

On retrouve là les préoccupations augustiniennes de Fincher sur le libre arbitre. Où est-il permis de penser, d’agir, de baiser, dans cette Amérique régie par la télé et Internet ? N’y a-t-il d’autre choix que de se comporter comme un singe savant et terriblement obéissant ?

Si Gone Girl n’est pas un Fincher, il y ressemble diablement.

* Le casting et la direction d’acteur reste l’un des points forts de Fincher. Prendre deux acteurs quelconques et en faire des Ferrari, c’est à mettre à son crédit.
** Il est amusant de noter que la publicité joue sur ces deux films pour faire la promo du troisième. C’est dire que Social Network n’est peut-être plus le chef d’œuvre invisible que nous saluions hier, mais bien l’un des plus grands films du Maître, et considéré comme tel.
*** L’auteur de Gone Baby Gone, Argo et The Town y aurait été parfaitement à l’aise.
**** Le Professore en fit l’amère expérience. Remerciant un ami américain de lui avoir fait piloter son avion (« the best 15mn of my life »), il ne suscita que consternation et dégoût. Comment ces quinze minutes de Cessna pouvaient-elles être meilleures que sa rencontre avec sa femme ou la naissance de sa fille ?

Sin City fait la preuve qu’il faut croire dans le cinéma avant toute chose. Croire dans le cinéma, c’est l’antienne de CineFast. Qui croit dans le cinéma ? Truffaut, Hitchcock, Kubrick Spielberg ; Denis Villeneuve récemment*, Hazanavicius (voir The Artist). Qui n’y croit pas ? Une bonne partie du cinéma français, qui lui croit à la littérature. Et les (mauvaises) séries américaines, qui, elles, croient à la télévision.

Rodriguez croit au cinéma. Mieux, il croit au genre. Après le thriller horrifico-SF transgressif The Faculty, la délirante Nuit en Enfer, le grindhouse Planet Terror, il s’attaque au polar, le vrai, le sombre, celui de Hawks, de Aldrich, de Preminger. Alors que son programme initial semble très faible, adapter graphiquement le roman déjà très graphique de Frank Miller, Rodriguez réussit sur tous les tableaux. Il fait un film d’une esthétique parfaite : musique d’ambiance, éclairage noir et blanc classieux, colorisation parfaite (une bouche, du sang, une balle). Mais en même temps son histoire tient debout, les dialogues, simplistes mais pas ridicules.

Et, au passage, Rodriguez dresse un fabuleux hommage à tous les maîtres du polar. Une vraie fausse bonne idée qui se révèle un vrai bon film…

A suivre : Sin City : J’ai Tué pour Elle

* dont le magnifique Prisoners passe en ce moment sur Canal, ne le ratez pas …

C’est par hasard, le plus souvent, que l’on rencontre les plus beaux films. Celui-là, téléchargé pour faire plaisir à quelqu’un qui ne savait pas où le trouver, a traîné presque un an sur mon disque dur.

Le Professore aime évidemment le cinéma italien, mais pas forcément celui de Gabriele Salvatores. Surtout quand ça commence comme du mauvais cinéma italien.

Six soldats perdus sur une île grecque en plein milieu de la méditerranée, en 1941. Leur bateau a coulé et les voilà coincés. Et nous voilà coincés, nous, les spectateurs, en pleins stéréotypes. Le lieutenant intello et cultivé, évidemment non violent. La brute évidemment galonnée, le petit gars qui aime sa mule, évidemment sensible.

Sur l’île grecque, les hommes ont fui. Il ne reste que les femmes, dont une vieille, une bergère peu farouche (Irene Grazioli) et une prostituée sublime (Vanna Barba). Et – c’est vraiment pas de chance – la radio est cassée. Voilà nos italiens installés avec les grecques pour un bon bout de temps. Progressivement, l’ambiance se détend, on joue au foot avec les enfants, on couche avec les filles et on repeint la chapelle.

Le film vire alors à la Don Camillo et devient vraiment drôle. Quand soudain la guerre réapparaît, réveillant, un peu à contre-temps, les idéaux nationalistes (ou pacifistes) de nous soldats.

Ce double acte, et une très belle fin, transforme un film quelconque en très beau film.

C’est plein de tristesse que nous apprenons la fin de Canal Jimmy. Car c’est sur le câble, et sur cette chaîne, sous le précieux conseil de madame Dolly, que commençât notre passion des séries. C’était en 1992, et nous regardions Dream On, la Mère de toutes les Batailles. Dream On, dont les créateurs ne sont rien de moins que David Crane et Marta Kauffman, futurs auteurs de Friends. Dream On, l’histoire délirante d’un éditeur divorcé toujours amoureux de sa femme, mais tellement biberonné de télé qu’il pense littéralement avec des extraits de films (avec une petite fixette pour la filmographie de Ronald Reagan). Une thématique qui ne pouvait que nous toucher, nous qui parlons souvent comme Apocalypse Now ou Y’a-t-il un Pilote dans l’Avion ?

Mais surtout Dream On – et Jimmy – furent l’impulsion initiale : après vinrent Seinfeld, Star Trek, Friends, Profit, Les Soprano et la première saison de Sur Ecoute…

Jusqu’à ce que Canal+ réalise ce que nous avons déjà compris ; sa filiale était assise sur un tas d’or, ce magot des séries télévisées américaines, si incomprises, si méprisées dans l’hexagone. Elle rapatria Seinfeld sur Canal, et nous avec. Il ne restait plus qu’à la TNT d’achever les chaînes payantes, et à Jimmy de mourir avec.

Bye bye Jimmy… Thanks again.

Il y a parfois des petits miracles. L’intersection, tout simplement, entre une envie de cinéma et sa réalisation la plus parfaite.

Mommy est de ces films-là. Un film qu’on n’a pas envie de voir (trop de hype Libé, trop de branchouillerie Inrocks) mais qu’on va voir quand même, par le hasard de recommandations du boulot croisées avec les envies de Mister Stratocaster.

Et là, c’est la claque. Ce cinéma que nous appelons de nos vœux : inventif, graphique, nouveau, dérangeant… Ce cinéma qui n’a peur de rien, et qui ose tout. Qui ne cherche pas à se réfugier derrière les clichés du genre, ou tout simplement derrière un genre en particulier.

L’histoire est casse-gueule : une mère qui aime son fils qui aime sa mère. Le tout à la folie, malgré l’évidente toxicité du fils (incroyable Antoine-Olivier Pilon).

Le talent de Xavier Dolan, c’est de se servir de toutes, absolument toutes les ressources du cinéma. De jouer avec les genres. Vous croyez que le film est une charge contre la mère, trop possessive et pas assez clairvoyante, limite incestueuse ? Cinq minutes après, Xavier Dolan aura inversé la donne. Et cela n’aura pas l’air absurde. Vous aimez ce jeune homme, fou, et libre ? Deux minutes après, il vous terrorisera.

Ces renversements sont quasiment impossibles dans le cinéma actuel, qui survalorise, parfois jusqu’à l’absurde, la méthode dans le scénario. Poser les enjeux dans les premières minutes, caractériser les personnages, les faire évoluer selon un schéma cohérent pendant deux heures, puis résoudre ces enjeux. Une méthode que par ailleurs nous défendons fortement ici, c’est-à-dire le cinéma populaire parfaitement incarné par Titanic. Comme par hasard, c’est le film préféré de Xavier Dolan.

Mais pourtant, ce petit jeu de la méthode scénaristique, Dolan refuse de le jouer. Ou plutôt nous propose d’en changer régulièrement les règles. Parce que la vie c’est comme ça. Tout simplement. Filmer la vie réelle : une idée odieuse dans 99% des cas (chez les Dardenne par exemple) mais qui ici fonctionne à plein, parce qu’il y a un fabuleux raconteur d’histoire(s) aux commandes. Histoires avec un S puisque le cinéaste s’amuse même à proposer des scènes alternatives au sein de son propre film, dans un flash forward qui va probablement devenir célèbre.

Ensuite, Dolan c’est un cinéaste, qui utilise la lumière, la musique (formidable BO, avec Dido, Celine Dion ou Lana de Rey, à l’image du joyeux foutoir qu’est Mommy), et le cadrage, pour raconter son histoire (on n’en dira pas plus).

Enfin Dolan aime les gens, tous les gens, même ceux qui ont une faille, car chaque vie est une tragédie. En mettant dans ce même bocal trois personnages fêlés (comme on parle d’un vase prêt à se casser), il ne les regarde pas comme Kubrick l’entomologiste, c’est à dire des insectes dont on étudierait les faits et gestes pour mieux les épingler dans une collection. Non, pour Dolan, il s’agit de nous faire aimer ces personnages pour leurs qualités, sans pour autant nier le moindre de leurs défauts.

C’est une gageure, qui dit en creux le niveau de réussite de Mommy.

« Ayons une pensée pour nos collègues de la scène et du spectacle qui sont actuellement sans travail, sous prétexte qu’ils n’ont aucun talent ». Qu’ils sont durs, ces mots de Pierre Desproges, mais tellement justes, après deux heures des jérémiades insupportables de 20 Feet from Stardom.

Nous aurons vu défiler les choristes de Mick Jagger, David Bowie, Elton John, Michael Jackson, Sting, Bruce Springsteen. Avec le même motto misérabiliste : elles étaient belles, elles étaient talentueuses, elles chantaient mieux que leurs employeurs : pourquoi n’ont-elles pas percé ?

On est ici au cœur d’une grande illusion américaine. Si tu veux quelque chose vraiment très fort, alors tu réussiras. Si tu es le meilleur, tu réussiras. Si tu travailles dur, tu réussiras. Malheureusement ce vœu pieux et protestant est une fiction, tout du moins dans le domaine artistique.
Il faut du travail sûrement, beaucoup de travail. Il faut aussi de la chance,beaucoup de chance. Mais il faut aussi du talent, pas seulement de la technique. Comme disait Boris Vian, il ne suffit pas à l’artiste de faire, il faut encore faire autrement.

Certes, toutes ces chanteuses ont une technique irréprochable, bien supérieure à celles de leurs patrons, Sting ou Mick Jagger, pour ne pas les nommer. Mais ces deux-là ont quelque chose à dire ! Ils ont écrit des chansons extraordinaires, qui ont marqué une génération. Walking on the Moon, c’est seulement deux notes de basse que n’importe qui peut jouer. Mais quelles notes !! Il faut oser se contenter de ces deux notes-là.

Les choristes de 20 Feet sont de fabuleuses techniciennes. A l’évidence, elles ont enrichie les chansons sur lesquelles elles ont travaillé : le fabuleux « Rape, murder, it’s just a shot away » de Gimme Shelter est sûrement la pierre angulaire de l’une des plus grandes chansons des Rolling Stones. Mais pour autant, cette chanson aurait-elle existée sans sa choriste Merry Clayton ? Probablement. Sans Mick Jagger, sans Keith Richards ? Sûrement pas.

C’est pourtant ce que tente de nous faire croire 20 Feet from Stardom. La première moitié du film est pas mal du tout, très pédagogique sur l’irruption, derrière les chanteurs blancs propres sur eux, des « coloured girls saying doo doo doo », comme aurait dit Lou Reed. Dans le monde de la musique blanche, l’objectif est de réussir le crossover (je vends aux blancs et je vends aux noirs), en ajoutant cette couleur soul/gospel que popularise alors les Raelettes de Ray Charles. Bientôt le rock lui-même ne peut plus se passer de ces choristes, des Stones à Bowie, en passant par Dylan*.

La seconde partie raconte leur déclin et c’est là que ça se gâte. Chacune tente une carrière solo, mais ce n’est pas le même métier, comme l’explique Bruce Springsteen : il faut franchir ces vingt pieds qui te séparent de la célébrité. Franchir ces six mètres entre l’ombre et la lumière.

Et pour cela, pas besoin de talent. Il faut juste un ego démesuré.

* en allant même plus loin (cf. l’enfant caché de Mick avec une de ses choristes, et le mariage discret de Dylan avec l’une d’entre elles)

« Des photographies de gens qui se parlent » : c’est ainsi qu’Alfred Hitchcock définissait avec mépris le cinéma de son époque. Un cinéma qui n’avait pas foi en lui-même, incapable de se vivre autrement que comme une basse formule d’entertainment, entre le tour de magie et le cirque. Pas un art, en tout cas. Ce sera toute l’œuvre de Truffaut : démontrer que le cinéma est un art, et, partant, Hitchcock, l’un de ses plus grands artistes.

Car, comme un artiste, Hitchcock cherche en permanence à engendrer l’émotion. Et son art, c’est d’atteindre cette émotion en manipulant tous les aspects de la chose cinématographique : son, cadrage, montage, costumes, bruitages, …

Dans un de leurs échanges, Truffaut explique ses problèmes de montage sur Les 400 Coups, c’est passionnant.

Le cinéaste français raconte à Hitchcock une scène, un enfant et sa mère de chaque côté d’un trottoir. L’enfant voit sa mère au bras d’un autre homme. La mère voit que l’enfant l’a vue. Et, ajoute Truffaut, le dit à son amant : « Je suis sûre qu’il m’a vue ».

Alors Hitchcock soupire : « J’aurais préféré que rien ne soit dit… »

Eh oui ! Ce qui est fort, c’est cet échange de regard, qui dit tout ce qu’il faut savoir. L’adultère, et la découverte de l’adultère. Les sentiments mêlés qui en jaillissent… Ce qui est fort, c’est le cinéma à l’état pur. Quand le spectateur intègre silencieusement toutes les implications : la honte, le remords, la colère…

En faisant parler la femme, Truffaut fait décrocher le spectateur de ce petit travail mental ; il s’intermédie dans ce rêve éveillé avec soi-même, cette chose magique et merveilleuse qu’on appelle le cinéma.

C’est la news du jour : Villeneuve is back ! La meilleure série française (depuis très longtemps) s’acharne à singer les pratiques US en matière de série (ateliers d’écriture et tutti quanti) et CineFast la félicite pour ça.

Cette fois ci, nos franchouillards Croix de Lorraine & Francisque pompent Mad Men : 2 demi-séries de 6 épisodes : première partie en novembre, deuxième partie en 2015.
Excellente nouvelle. Ça nous reposera de la fastidieuse dernière saison des Borgia.

Le snobisme du Professore Ludovico est proverbial. Par conséquent, le succès de The Artist ne pouvait le laisser indifférent. Jamais le Professore n’irait voir en salles ce succès populaire (3 millions d’entrées en France, 133 M$ dans le monde), encore moins un film qui récolte autant d’Oscars.

Mais voilà le Professore faible. Ludovico coincé dans un avion de Delta Airlines, 20 000 pieds au-dessus de l’Atlantique. On pourrait finir Thucydide, mais on a un peu la flemme. Rien d’autre à faire, donc, que de regarder la VOD de plus en plus évoluée que nous proposent les compagnies aériennes. Mais il reste des efforts à faire, camarades, la VOST par exemple. Car soit on regarde en anglais (et on ne comprend rien), soit on regarde en français, horriblement doublé, Tendres Passions. Quoi de mieux alors, qu’un film muet ?

C’est donc parti pour The Artist, le film que les américains nous envient. En fait c’est pas mal. On se laisse aller peu à peu au charme racoleur de Dujardin, et au charme plus subtil de Bejo. Si l’intrigue est épaisse comme un sandwich SNCF (le douloureux passage au parlant d’une star adulée du muet (Dujardin), obligé de contempler la montée inéluctable de la petite comédienne qui a su s’adapter à la nouvelle donne (Bejo)), ce qui est intéressant dans The Artist, comme dirait Rupellien, c’est le message. Une ode inconditionnelle au cinéma, à la force du cinéma en tant que moyen d’expression, en tant qu’art exclusif.

Le film de Michel Hazanavicius démontre une chose très simple : il suffit de coller deux plans côte à côte pour faire un film. Le choix de la durée de ces plans, l’endroit exact où on les colle, et ce que signifie le résultat obtenu, devient cette opération magique qu’on appelle l’Art.

Un art de pas grand-chose, quelques acteurs, une caméra fixe, un peu de bonne musique et pas de dialogue, peut raconter une histoire. Ce que nous propose le cinéma depuis Meliès.

Ce qui est remarquable dans The artist, c’est ce qui s’est passé aux Oscars. Un mouvement d’hommage en va-et-vient, que le français a finalement gagné, et qui confirme le désarroi qui s’empare de Hollywood depuis peu.

D’un côté un film français en noir et blanc, au budget de 15M$, avec un auteur un peu connu en France. De l’autre, Hugo Cabret, énorme production 3D qui a coûté plus cher que ce qu’a rapporté The Artist (170M$), et signé par l’un des plus grands réalisateurs de son temps, Martin Scorsese. L’américain, grand cinéphile, transforme maladroitement son épopée pleurnicharde en hommage à Méliès, l’inventeur du cinéma. Dans un mouvement de retour, Hazanavicius réalise son hommage au cinéma, en passant par la case Hollywood 1920. Et c’est ce même Hollywood qui décide de récompenser le « petit » film français contre la grosse machine Hollywoodienne*. Comme si un petit film noir et blanc glorifiait mieux cette industrie, son art, et sa nostalgie de l’Age d’Or, que le film de Scorsese, qui représente lui le cinéma US actuel, survitaminé, sans tête et sans cœur.

De The Artist on retiendra cela, et cet extraordinaire plan séquence final, où les deux comédiens – le muet et le parlant – sont enfin réunis, là où ils peuvent se réunir : la comédie musicale ; Bejo et Dujardin faisant des claquettes, sans besoin de se dire un mot ; la magie du cinéma, intacte.

* Même si les deux films ont été tourné aux Etats-Unis avec majoritairement des comédiens américains

Interdit de rire. On avait déjà entendu parlé des adaptations de Monopoly et de Risk, par Ridley Scott himself. Mais depuis que Peter Berg est capable de faire un film à partir de la Bataille Navale, il est interdit de rigoler devant le projet qui s’annonce.

Tetris. Oui un film sur le truc avec des carrés rouges, les L et des T. Qui pour jouer le Cube ? On ne sait. Quelle va être l’intrigue ? On ne sait pas non plus. En tout cas, ça promet.

On a tort de dire que Hollywood n’a plus d’imagination…