Sidérant.

Il faudrait reprendre tout le dictionnaire CineFast pour qualifier l’état dont on sort d’Adolescence. Mais aucun qualificatif n’est satisfaisant : chef-d’œuvre, extraordinaire, bluffant, étouffant. Tout ça ne suffit pas à expliquer qu’on ne puisse décoller une rétine de ces quatre heures de tension ininterrompue.  

On va évacuer tout de suite la question technique, qui – on le sait à CineFast – ne sert à rien quand un film n’a pas d’âme. Oui, tout le monde en parle ; ces quatre heures sont quatre plans séquence, et oui, ça a quelque chose à voir dans cette sidération. En privant le spectateur son travail habituel – i.e. tirer des conclusions de deux scènes juxtaposées* – les plans-séquence d’Adolescence ne laissent pas d’autre choix qu’errer avec les personnages dans le commissariat, dans l’école, dans la maison des parents… Nous sommes piègés, comme les protagonistes, dans un labyrinthe terrifiant où le minotaure est un meurtre.

Il y a aussi des performances d’acteur à tous les niveaux. A commencer par Jamie, le protagoniste (Owen Cooper dans son tout premier rôle, qui livre une interprétation hallucinante), mais aussi chez les seconds rôles (flics, psy, parents…) ou chez les simples figurants (les élèves). On sort de ce toboggan cinématographique totalement éprouvés, sans avoir beaucoup de réponses… 

Car la force principale de la série est là : un propos singulièrement subtil pour l’époque. Une adolescente a été tuée. Non il n’y a pas d’ensauvagement, de radicalisation, d’islamisation. Juste la sauvagerie originelle, qui resurgit sans prévenir dans une civilisation qui croit toujours l’avoir domptée.

Les créateurs de la série (Jack Thorne, Stephen Graham **) s’attachent à montrer que la société (et en particulier les services publics) fonctionnent bien : la police fait un travail implacable, mais avec précautions. L’école fait de son mieux avec des élèves turbulents, les services sociaux servent de filet amortisseur, la famille n’est pas dysfonctionnelle. Il y a bien une critique des réseaux sociaux, auxquels les adultes ne comprennent rien, mais elle n’est pas appuyée.

Et pourtant, l’incompréhensible arrive. Qui est coupable alors ?

L’humain, capable du pire comme du meilleur.

* Cary Grant et Eva Marie Saint montent sur la couchette, le train entre dans un tunnel : ils ont couché ensemble.
** Acteur de second plan (Snatch, Gangs of New York, Boardwalk Empire), il livre ici la performance d’une vie

À l’issue de Stade Français-Stade Toulousain, défaite 21-27, Jean-Bouin a fait retentir les accords mineurs de la chanson de Queen, The show must go on.

Dans un match que le Stade Français ne pouvait pas (et ne devait jamais se permettre) de perdre, a fortiori contre l’équipe Z de Toulouse, on indiquait au supporter parisien ce qu’il devait en penser : une défaite triste, oui, mais le spectacle continue…

Voilà que le sport est devenu : un show comme les autres. Ce qu’il n’est pas, évidemment. Son idiosyncrasie, c’est de rester imprévisible, insaisissable, et non scripté. Personne ne pouvait prévoir, la même semaine à Old Trafford, l’incroyable 2-4 devenu 5-4 en douze minutes pour Manchester United contre l’Olympique Lyonnais. Si l’on mettait autant de rebondissements dans un film ou dans une pièce, cela serait particulièrement ridicule, mais ici, That’s football, le spectacle capable des plus incroyables rebondissements de dernière minute.

Aussi, prendre les codes du spectacle, de l’Entertainment, pour les appliquer au sport est une erreur tragique. Le sport vit de cette imprévisibilité, qui n’a nul besoin d’être souligné par quelconque feu d’artifice, jingle, ou Pompom girls. Le public réagit, et cela suffit.

C’est malheureusement aussi une tendance dans le cinéma. Spielberg dit qu’un bon film pourrait se comprendre muet, sans dialogue ni musique. Un film comme Dune indiquera pourtant, avec force accents Zimmeriens, ce qu’il faut ressentir : la Peur, le Mystère, l’Amour. C’est aussi le cas des dialogues, qui surexpliquent l’intrigue. Un article récent signalait d’ailleurs l’explosion des sous-titres aux Etats-Unis, le pays où ils n’existaient tout simplement pas, faute de VO. Sur leur plateforme de streaming préféré, les spectateurs américains affichent désormais les sous-titres, pour mieux comprendre l’action.

Il devient d’autant plus simple de distinguer les grands films, les grandes séries, à ce qu’elles laissent une part, volontairement incompréhensible, à la sagacité du spectateur. Fargo, Succession et leurs dialogues qui ne veulent rien dire, sauf à montrer l’imbécillité des personnages et leur vacuité. Ou au contraire l’absence de dialogues, qui laisse le cerveau tirer lui-même ses conclusions, comme dans la scène finale de Lincoln, ou celles d’Adolescence.

Adolescence ? Justement, on y vient…

Le Professore Ludovico en est à sa troisième feria (Guadalajra, Nîmes, Riscle) et il ne sait toujours pas quoi en penser. Plutôt du déplaisir, mais sans aller jusqu’à l’interdire. Ce n’est pas Tardes de Soledad, le film d’Albert Serra qui va y aider, plus proche de l’installation d’art contemporain que du documentaire à thèse.

Serra a un plan et il s’y tient : filmer Roca Rey, la star montante de la tauromachie, uniquement sur son lieu de travail : l’arène. Ou dans sa voiture, quand il va au combat ou en revient.

Ce sera tout : pas de spectateurs, pas de hors-champ sur la vie au dehors. Bus-arène-bus, ce sera tout, et c’est déjà beaucoup.

Si ce système est répétitif (et un peu trop long, une demi-heure de trop), le dispositif impressionne. Car le film montre – et c’est paraît-il l’ambition affichée par Serra – ce que les yeux ne voient pas. Et en l’occurrence, ce que les oreilles n’entendent pas.

A savoir l’extrême vulgarité, l’extrême mépris de la cuadrilla de Roca Rey pour le taureau. L’aficionado, selon la doxa tauromachique, vante habituellement le taureau, sa force, sa fougue, son courage. Ici, c’est l’inverse. Grâce aux micros HF disposés sur Rey et son équipe, on les entend en permanence insulter le taureau. Contrepoint ironique, les mêmes micros captent les louanges à l’endroit du patron : « Roca, tu es le meilleur,  tu as les couilles plus grosses que l’arène, jamais ils n’ont vu ça… » et tutti quanti…

C’est la force de Serra : ne rien nous épargner, nous montrer, comme disait Machiavel, « la vérité effective de la chose ». Les cris du matador, ses yeux exorbités, mais évidemment le sang qui suinte du taureau, la langue pendante de la bête essoufflée, ses yeux révulsés pendant le coup de grâce, et le morceau de viande que des chevaux extraient prestement de l’arène…

Toutes ces choses, relativement peu visibles sur place, sont soudain mises à plat, en gros plan devant nous. En absentant les autres éléments (le public, parfois même le taureau), Serra nous force à voir.

Et après ce face à face à face avec la mort (magnifiquement illustré par le premier plan du film, un taureau qui respire bruyamment dans la nuit, le regard fixé sur le spectateur), il n’est pas neutre que l’autre dispositif procède de même. Roca Rey, face caméra dans son bus, silencieux, immobile, tandis que ses assistants dithyrambent virilement.

Le héros du jour ne leur répond pas, perdu dans ses pensées. Face à face, non pas avec la mort, mais avec le spectateur.

William Burroughs aimait les armes à feu (il en a même tiré des œuvres d’art singulières, en tirant sur des planches en bois). Il a aussi tué son épouse avec un calibre 22 en jouant à « Guillaume Tell » : un verre d’eau posé sur la tête et bang ! Joan Vollmer trépassait. Accident (ou acte manqué avant de devenir homosexuel à plein temps), Burroughs n’aurait donc pas aimé que Luca Guadagnino rate à ce point sa cible en adaptant Queer, son deuxième roman.

Peut-être est-ce ainsi, le même acte manqué : qui trop embrasse mal étreint. Car il est évident que Guadagnino s’est passionné pour cette histoire d’homosexuel vieillissant qui emballe un jeune hétéro dans le Mexique sordide des années 50. Les citations de l’œuvre burroughsienne abondent (millepattes, héroïne, « William Tell act »…) Mais le film ne marche absolument pas. En réalité, rien ne va dans Queer.

Malgré l’affection que nous portons à Daniel Craig, il est peu crédible en écrivain homosexuel. Et il n’est pas aidé par le rôle comique que Guadagnino lui donne. Essayer d’apprivoiser l’humour caustique de Burroughs pour en faire une tragi-comédie n’est pas une mince affaire. Queer est un livre âpre, et Bill, le personnage principal, est l’alter ego autobiographique de Burroughs. Il fallait donc un dur, avec le terrifiant regard de poisson mort qu’il a affiché toute sa vie.

Ensuite, le parti-pris déco, Mexico fifties reconstituée en maquette, sorte de réalisme poétique à La Lune dans le Caniveau matinée de Wes Anderson, rend le film bizarrement irréel, alors que c’est un des livres les plus réalistes de l’auteur du Festin Nu. Avoir tout reconstitué en studio rend le film petit et pathétique, notamment les scènes dans la jungle, qui ont l’air d’avoir été tournées dans le jardin de l’assistant réal’. Guadagnino est loin de ses bases, ça se voit, et on le sent d’autant plus quand il essaie de jouer une partition à la Cronenberg*/David Lynch. Le Weird, c’est un métier.   

Ce mélange d’irréalisme et d’acteurs peu plausibles empêchent le film de décoller. Queer n’arrivera jamais à inspirer quoi que ce soit, ni empathie, ni affection, ni érotisme.

Tout le contraire, en somme, de Call Me by Your Name.  

* Qui avait interprété à sa sauce Le Festin Nu, une demi-réussite.

Retour avec le Professorino sur Grand Paris, le petit film aux grandes idées. Deux ans après, le film de Martin Jauvat fait le même effet : un Do-It-Yourself sur l’errance francilienne de deux gamins, entre la gare RER de Saint-Rémy-lès-Chevreuse et les Pyramides de l’Axe Majeur de Cergy-Pontoise.

Mais c’est quoi ce film, dont nous bassine le Ludovico, titulaire de la Chaire d’Etudes Bayennes à UCLA, depuis deux ans ? Rien de moins qu’un petit chef-d’œuvre, qui, l’air de ne pas y toucher, propose en scred la possibilité d’un monde meilleur, au travers (rien de moins) que la nécessité d’un Grand Paris accueillant enfin ses banlieues, ou du pouvoir de la bienveillance et de l’amitié. Tout en se moquant, au passage, du complotisme, de la RATP, des mauvais dragueurs et des fumeurs de joints…

Le tout malicieusement camouflé derrière le sourire benêt de son réalisateur (et principal protagoniste) Martin Jauvat.

Un grand film de 80mn, pour 4 euros seulement sur Prime Vidéo.

La cinéphilie est affaire de souvenirs.

Val Kilmer décrivait lui-même dans sa fabuleuse autobiographie-documentaire Val un grand acteur qui n’avait jamais eu de grand rôle. Le talentueux diplômé de Julliard fut dévoré par Hollywood, comme bien d’autres. Il a tourné dans quelques œuvres marquantes, mais surtout des films sans intérêt, tout en laissant une trace à chaque fois active.

En réalité, ce n’est pas ça qui compte. Comme dans toute  relation passionelle – ne sommes-nous pas amoureux de ces dieux de celluloïd ? –, c’est la première rencontre qui compte… Pour nous, l’irruption électrique de Kilmer en Nick Rivers, Elvis Presley déhanché Tutti Frutti de Top Secret, joyau de la pitrerie géniale des Abrahams/Zucker, autoqualifiée « très mauvais film* ».

Il y eut aussi Top Gun : sourire carnassier contre sourire carnassier, premier essai pas très bon – mais homoérotique en diable – des Simpson Bruckheimer ; Tom Cruise eut la bienséance de rappeler Iceman, son wingman quasi mourant, dans son hold-up marketing Maverick. Le seul vrai moment d’émotion du film.

Il y eut aussi Willow, un bon Jim Morrison dans un très mauvais The Doors, et puis des égarements. Jouer Batman pour faire plaisir à ses fils, mais se ressourcer avec un second rôle prestigieux face à De Niro dans Heat, le rôle le plus poignant de sa carrière, en couple maudit Chris/Charlene.

Ça ne suffit pas à faire une œuvre, mais une scène mémorable suffit à imprimer l’œil du CineFaster.

Adieu Val Kilmer, nous ne t’oublierons pas.

* « – Listen to me Hillary. I’m not the first guy who fell in love with a woman that he met at a restaurant who turned out to be the daughter of a kidnapped scientist only to lose her to her childhood lover who she last saw on a deserted island who then turned out fifteen years later to be the leader of the French underground.
– I know. It all sounds like some bad movie. »

Que dire d’un tel film ? Que penser d’un film qui accumule autant de talents (acteurs, déco, propos politique) pour échouer aussi lamentablement, et pour une seule et unique raison ? Cette raison, c’est le ton. Pour cette comédie SF, Bong Joon-ho a choisi la bouffonnerie. Et ça ne marche pas…

Cela pourrait être une grande idée, un film comique dans une SF ambitieuse, une farce sur Elon Musk dans l’espace, un film sur l’esclavage et les dérives de la génétique, une parodie de l’impérialisme et de la colonisation, saupoudré de fausse religiosité trumpiste… Mais voilà, le ton n’est pas bon.

Mickey 17 est une immense bouffonnerie horriblement appuyée. Tell, dont show, doublement : les acteurs racontent l’histoire et la voix off de Robert Pattinson commente par-dessus.

Un simple erreur de ton, ça suffit à faire la différence. On aurait adoré un film sérieux dans cet ambiance (dystopie, vaisseau spatial, planète gelée…) On se serait esclaffés sur une parodie subtile des ambitions martiennes de Dr Musk et Mister Donald. Mais voila, pour une toute petite raison, ça ne marche pas.

C’est un drame ? Non, c’est le cinéma.

Les producteurs d’Anora ont révélé avoir dépensé 18M$ pour leur campagne des Oscars. Campagne fructueuse,  puisque le film de Sean Baker a remporté 5 trophées dont meilleur film, meilleur réalisateur, meilleure actrice.

Pour remettre l’église au centre du village, 18M$, c’est la somme qu’a rapporté le film aux USA (38M$ à l’étranger). Mais c’est surtout trois fois le budget du film (un petit 6M$)… Sublime ironie d’un film dénonçant les excès des ultrariches…

C’est pourtant un investissement calculé, qui met le studio de production en évidence (FilmNation Entertainment), et rend éminemment bankable l’actrice et le réalisateur pour de futurs projets. C’était la stratégie, en son temps, d’un certain Harvey Weinstein, qui attirait les talents en leur promettant une statuette.

Mais c’est aussi la folie insensée de ce business, qui préfère mettre 18M$ dans cette campagne, plutôt que de faire trois films avec…

Pour une fois, ce n’est pas un oubli. Si, à l’époque, on n’a pas chroniqué J’Accuse, c’est que le film était transparent, à tel point qu’on se demandait en le regardant hier sur France3, si on l’avait vraiment vu. J’Accuse, c’est sûrement le pire film de Polanski, d’habitude grand cinéaste, mais débordé ici par sa volonté pédagogique, et il faut le dire, une mise en scène fainéante.

Mais, maladie du cinéphile, après la lecture d’un mauvais livre offert par la Dame de Bourges, fine Dreyfusarde*, et l’écoute d’un excellent podcast **, on a envie de revoir le film. On le cherche partout, mais hors de question de payer 8,99€ pour voir le chef d’œuvre, et voilà que les dieux du zapping nous le proposent sur France 3.

Bon, le film est toujours affreusement moche. Recolorisé en rouge et vert intenses, comme si Polanski avait tourné sans chef opérateur***, et tout retravaillé en post-production. Cette odieuse CGI transforme aussi sans talent des rues réelles en Paris d’époque. Seuls les décors, reconstitutions d’appartement 1900 magnifiquement éclairés par les fenêtres sauvent la direction artistique. La mise en scène est d’une fainéantise absolue, comme ce procès d’Emile Zola où Polanski fait venir à la barre les différents antagonistes, dans un ridicule achevé. Polanski veut faire œuvre pédagogique sur l’antisémitisme, notamment en filmant la campagne contre Zola comme les autodafés de la Nuit de Cristal, mais 1/ il survole son sujet et 2/ la bêtise de l’armée semble plus l’intéresser.

Car pour le reste – et malgré un cast impressionnant**** – les comédiens sont cantonnés à des caricatures de vieilles badernes de l’armée française, obéissants et imbéciles. Un seul sort du lot, Grégory Gadebois en commandant Henry, le seul qui cherche à sortir son personnage de la banalité.

Le bon point du film est de ne pas faire un film sur Dreyfus, mais sur le commandant Picquart, le vrai-faux héros de l’Affaire. Picquart, on l’a confié à Jean Dujardin, qui cherche désespérément LE grand rôle sérieux qui le sortira des comédies où il excelle. Ce n’est pas encore celui-là. Dujardin veut faire le mec, se la joue viril et coincé, ce qui n’est pas son genre de beauté. Il devrait apporter au rôle sa nature profonde, un peu d’ironie dujardinienne. A chaque fois qu’il le fait, ça marche plutôt bien… Mais, limité par son talent dramatique, corseté par (le manque de) mise en scène, borné par des dialogues très faibles, Dujardin ne peut guère faire plus.

Rôle compliqué, en vérité : Dreyfus fut sauvé par un commandant antisémite qui ne l’aimait pas beaucoup, mais dont, pourtant, la haute conception de l’Armée et de la République le fit s’insurger contre une erreur judiciaire. Pour autant, Picquart ne fut pas un héros total : quand on lui donnât l’ordre d’abandonner l’enquête, il obéit. Et ne sortit du bois que parce qu’il eut le sentiment que sa propre vie était en danger.

Le cœur du film était là, dans le paradoxe de l’affaire : condamné par une armée antisémite, Dreyfus fut sauvé par un antisémite. La dialectique entre un Capitaine qui refusait d’être une victime, ne croyait qu’en son innocence et à la possibilité d’une justice impartiale, face à un antisémite à la fois courageux et veule. Dreyfus est pourtant présenté comme falot, avec en face, Picquart, le « héros » du film contraint et forcé. C’est le cœur de cet affrontement qu’il fallait filmer, cette ambigüité qu’il fallait dénouer. Polanski était le cinéaste parfait pour ça, sur le papier. Malheureusement le cinéaste du Pianiste n’en fait rien, et filme son docudrama sans cœur à l’ouvrage, jusqu’à la dernière scène, seule bonne réplique du film. Picquart, devenu ministre, agrée que tout cela ne serait jamais arrivé sans Dreyfus. Qui lui réplique, cinglant : « Vous n’avez fait que votre devoir ».

* Le faux ami du capitaine Dreyfus, Philippe Oriol
** Alfred Dreyfus, le combat de la République, de Philippe Collin
*** Pas de bol, c’est Pawe? Edelman, chef op’ attitré de Polanski (Le Pianiste, Ghost Writer…), mais aussi Ray, Lee Miller…
**** Jean Dujardin, Louis Garrel, Emmanuelle Seigner, Grégory Gadebois, Didier Sandre, Melvil Poupaud, Éric Ruf, Mathieu Amalric, Laurent Stocker, Vincent Perez, Michel Vuillermoz, Denis Podalydès, Damien Bonnard…

Dès les premières images, on sait qu’un miracle va avoir lieu : on est immédiatement transporté sur une autre planète cinématographique, le monde du Brutalist. Le problème, c’est qu’on ne sait pas pourquoi… La mission de CineFast est pourtant celle-là : apporter la lumière aux miséreux, expliquer le cinéma aux fidèles, et convertir le non-croyant… Expliquer pourquoi Michael Bay fait œuvre, ou pourquoi le cinéma français sera toujours bourgeois.

Mais là, on reste coi. Rien d’exceptionnel dans The Brutalist. Pas de cadrage inédit, pas de mouvement de caméra insensé, pas d’innovation dans le jeu des acteurs, pas de scénario incroyable. Non, une histoire assez classique, sous la forme d’un (faux) biopic : László Toth, un architecte rescapé de la Shoah arrive aux États-Unis et enchaîne les petits jobs, subit le racisme mais s’impose finalement comme un des grands architectes Brutalistes de son temps…

Et c’est comme si un extraterrestre, nommé Brady Corbet, avait débarqué sur la planète Terre et regardait le monde avec d’autres yeux. La scène d’amour, par exemple, donne l’impression de n’avoir jamais été filmée ainsi.

Même si le film n’est pas sans défaut – et notamment une intrigue de trop dans la deuxième partie – beaucoup de choses sont parfaites. Les acteurs (Adrien Brody, mais il est toujours excellent), sa femme Erzsébet (Felicity Jones, déjà très bien Rogue One). Mais cela, c’est le niveau habituel de l’acting américain. La musique, sorte de Hans Zimmer première manière, composée par un total inconnu (Daniel Blumberg) joue aussi une part très importante dans cet envoûtement, dans ce sentiment de cinéma inédit.

Il y a quelque chose de spécial, d’indéfinissable, dans The Brutalist, quelque chose qui donne envie de retourner immédiatement au cinéma.

C’est rare.