Plus qu’une pépite nostalgique, Retour vers le Futur est un chef-d’œuvre du cinéma, à la manière des films de Hawks. Mais en revisitant les chouchous de la cinéphilie, il y a toujours un petit pincement au cœur ; le film aurait-il vieilli ? Nous étions-nous fourvoyés ?*
 
Bien sûr que Retour vers le Futur a vieilli. La comédie est le genre le plus exigeant, le plus référentiel, et donc le plus difficile à maintenir dans le temps**. Cette fabuleuse mécanique est un peu trop mécanique justement, elle souligne un peu trop les gags. On a parfois l’impression que les scénaristes (Robert Zemeckis et Bob Gale***) flèchent l’histoire pour le spectateur. Ainsi, quand Doc demande à Marty ce que faisait ses parents pour s’amuser quand ils étaient jeunes (ce qui est un gag en soi), on voit apparaître l’affiche d’Enchantment under the sea. Cela suffirait aujourd’hui, mais Zemeckis montre l’affiche et Marty la commente. 

Hormis ces péchés véniels, Retour vers le Futur reste un authentique chef-d’œuvre. La construction des enjeux vue comme une mécanique de précision, qui s’accumule minute après minute pour exploser dans un tonnerre final, à l’écran et dans le cœur du spectateur. 

Mais derrière la comédie screwball, deux sous-textes (au moins) viennent écailler le vernis fifties. Le racisme, le sexisme, la violence larvée de cette période prétendument dorée fait l’objet de nombreux gags doux-amers. Le sommet culminant avec le gag Chuck Berry, un paradoxe temporel à double tranchant où les petits blancs comme Zemeckis payent leurs dettes à la musique noire, tout en sous-entendant qu’elle vient du futur, et donc des blancs. 
 
Et puis l’incroyable sous-texte freudien ? Quand on aura dit que Marty doit éviter de coucher avec sa mère pour pouvoir naître, on aura dit beaucoup. Que le père, adolescent, était un voyeur frustré qui volait des petites culottes, et que la mère était une alcoolo un peu chaudasse, on aura tout dit. La morale de l’histoire, ce sont les fils qui rendent les pères virils. Et que le salut de la vieillesse viendra – comme toujours – de la jeunesse.
 
En revanche, ce qui n’a pas vieilli, c’est l’extraordinaire performance des acteurs ; le Doc (Christopher Lloyd), Marty (Michael J. Fox), mais surtout George McFly, le père de Marty, interprété par l’incroyable Crispin Glover. Être crédible à ce point dans un ado de 15 ans et un père de 50, le coinçouille des fifties et le raté des eighties, puis l’écrivain à succès dans ce futur alternatif, peu de comédiens sont capables de faire ça. 

* En tout cas, moins que la presse de l’époque…
** Les blagues sur Ronald Reagan ne fonctionnent plus avec le Professorino, par exemple.
*** Qui ont dans leur contrat l’interdiction de produire une suite de leur vivant, sans leur accord.

J’ai oublié de vous parler de ce podcast très drôle qui consiste à démonter les films que nous aimons, en particulier sur CineFast.

C’est fait par une bande de trentenaires passionnés, fondus de radio. On a donc affaire à un podcast quasi professionnel, c’est-à-dire structuré, où chacun a la parole, et évite de se couper. Ce n’est pas que le podcast amateur n’ait pas de charme, mais c’est reposant de voir quelque chose qui tient bien la route, comme une bonne émission de radio.

Deux heures de perdues fonctionne toujours sur le même principe : chacun donne d’abord son avis sur le film, puis en suivant le fil chronologique, les intervenants racontent le film en commentant ses invraisemblances. C’est évidemment beaucoup plus drôle avec les séries B type The Rock que les chefs d’œuvre type Shining. Ça se termine invariablement par des chroniques internet tirées d’Allociné, exercice assez cruel qui démonte tout autant l’internaute qui aime que celui qui déteste.

Ils se produsient aussi en live, une ou deux fois l’an. A découvrir.

Comment une série comme The Expanse peut-elle survivre dans le contexte du PAM (Paysage Audiovisuel Mondial) actuel ? Aussi peu de talents réunis en quarante minutes ? Aussi peu de scénario ? Autant d’acteurs pitoyables, à commencer par le terrible acteur principal, Steven Strait ?* Autant de bons acteurs à la ramasse qui viennent cachetonner ?** Autant de décors et d’effets spéciaux minables ? Et des intrigues minuscules (comme ces deux personnages coincés pendant 40mn par un caterpilar !)

Non, il n’y a pas d’explication, à part une fanbase totalement fanatisée des livres de James S. A. Corey. Ou, encore une fois, le Théorème de Rabillon, qui veut que l’on regarde forcément une série qui traite d’une passion rarement traitée cinématographiquement.

Et comme les séries qui se passe dans le système solaire, ça ne court pas la Ceinture de Kuiper …

* Qui possède deux jeux d’acteurs en tout et pour tout : yeux ouverts (situation normale), ou yeux plissés (stress, douleur, tristesse, conviction profonde …)
** comme la terrible Juliet (Elizabeth Campbell), fantasme SM du Professore depuis Lost, transformée en ménagère bigotte lesbienne de plus cinquante ans, ou le génial David Strathairn, acteur fétiche de John Sayles, et du ciné indépendant US (Passion Fish, Good Night and Good Luck, Memphis belle…)

Plus compliqué, mais tout aussi passionnant, L’Origine du Christianisme poursuivent l’œuvre entamée par Corpus Christi : comment, après la mort de Jésus, le christianisme est né à partir de l’an 50. Un débat, non pas contradictoire, mais en revanche bourré d’incertitudes, dans lequelles Jérôme Prieur et Gérard Mordillat tentent de mettre de l’ordre. Comment Saint-Paul, celui qui ne croyait pas, est devenu le plus grand prosélyte ? Comment une religion, issue de Judée, et dont les principaux prophètes étaient juifs, a accusé les juifs de tous les maux pour mieux convertir les romains ? Comment une religion naissante, en interdisant aux non-juifs du prêcher à Jérusalem, leur a paradoxalement offert l’opportunité de prêcher dans l’ensemble du pourtour méditerranéen ? Comment l’exclusion des premières hérésies, a permis à la religion de se définir ?

Tout cela en dix heures ardues, mais toujours passionnantes.

Même si on reconnaissait l’immense talent wünderkind de Damien Chazelle, il manquait toujours quelque chose à ses films. Un peu de maturité psychologique à Whiplash, une retenue dans la mise en scène dans La La Land.

Dans l’artillerie, on tire toujours deux coups « d’approche » pour régler la mire. Ensuite, on tire. C’est exactement ce qu’est First Man, le coup au but après deux coups d’approche.

First Man, c’est tout simplement un très grand film, et peut-être le premier chef-d’œuvre de Damien Chazelle. Parce qu’il s’attaque à la plus grande des histoires, parce qu’il s’attaque au biopic, parce qu’il est attendu au tournant par tout le monde, la performance n’en est que plus immense. Car Chazelle sait ce qu’il faut éviter : l’illustration grotesque des faits du Grand Homme, mais aussi le film d’action, par lequel d’autres cinéastes prestigieux sont déjà passés ; le Ron Howard d’Apollo13 et le Tom Hanks de La Terre à La Lune.

Non, Damien Chazelle va parler d’un seul homme, Neil Amstrong, de sa femme et de ses enfants. De ce que ça fait sur une famille d’avoir peur tout le temps. De ce que ça fait à l’homme de s’enfermer dans une petite boîte de conserve et d’appuyer sur le bouton qui déclenche cent tonnes d’explosifs. De ce que ça fait, vraiment. Le bruit de la porte, l’écaille sur le boulon. La vision brouillée par la sueur et par la peur. De la culpabilité de penser aux copains d’Apollo morts brûlés dans le même engin. Ou au contraire, de ce que ça fait de ne pas avoir de culpabilité.

Dès la scène d’ouverture dans le X 15, on sait que First Man ne va pas être une partie de plaisir, pas un acte héroïque, pas une épopée. Les vaisseaux ne siffleront pas, immaculés, dans la ténèbre de 2001. Les astronautes ne seront pas une bande d’héroïques cowboys possédant The Right Stuff au service de l’Amérique triomphante des sixties. Au contraire, la conquête de la lune est vue comme un immense voyage mental. Une lutte psychologique contre le monde, contre la vie : femmes et enfants, journalistes et collègues, cadres de la NASA et opinion publique. Il faudra se battre pour être le premier sur la Lune, tout en prétendant hypocritement le contraire, car c’est avant tout l’esprit d’équipe que recherche la NASA. C’est avant tout une lutte contre soi-même. Il faudra donc qu’Armstrong s’extraie de tout sentiment pour avoir le mental tourné vers ce seul et unique but.

Dans Chapitre 21, William Burroughs fustigeait ces astronautes sans cœur et sans âme, ces ingénieurs, ces militaires inaptes à comprendre l’immense odyssée poétique qu’ils entreprenaient. Il fallait, selon l’écrivain beat, « laisser derrière soi toutes les ordures verbales » pour entreprendre le grand voyage. First Man ne le détrompe qu’à moitié ; Neil Armstrong était un ingénieur et un militaire, charismatique comme une huitre. Mais il a dû en effet s’extraire du monde pour franchir l’immensité glacée, se poser sur le caillou lunaire et revenir. Humain.

Evidemment, Ryan Gosling est le véhicule parfait pour ce voyage. Mais le travail du cinéaste est immense. Délaissant ses afféteries artistiques habituelles (plan séquence virtuose, image ultra léchée), Chazelle choisit l’angle du quasi reportage. Caméra portée, image à gros grain sixties, crème de la crème des acteurs (Claire Foy, Corey Stoll, Kyle Chandler, Shea Whigham, Jason Clarke…) magnifiés par une mise en scène sobre et classique : Chazelle met toutes les ressources du cinéma au service de son histoire, et non l’inverse. Et réserve toute la beauté du film pour la Lune.

Bravo Monsieur Chazelle pour nous avoir montré cela.

Il est franchement étonnant de voir un film des années soixante sortir finalement en 2018. C’est pourtant le cas avec Kursk. Casting europudding, dialogues en anglais oxfordien*, russian-bashing digne de la guerre froide, et des clichés à la pelle dans la salle des torpilles. C’est même un best of : le petit garçon qui récupère la montre de son père (oui, comme Pulp Fiction !), le même père qui met la photo de sa petite famille sur son poste de travail (signant à coup sûr son arrêt de mort), le méchant général à qui on ne serre pas la main et qui essuie une larme ; on aura compris que le petit garçon est vraiment très en colère.

Pourtant il y a plusieurs choses sympathiques dans ce film. Quelques scènes à surprenantes, drôles ou émouvantes, de bons acteurs (Matthias Schoenaerts, Colin Firth, Léa Seydoux) et une véracité historique assez appréciable, vu qu’on sait maintenant à peu près ce qui s’est passé. Seul le russian bashing demeure gênant. Rappelons que si jamais Le Téméraire ou Le Vigilant coulait au large de Ouistreham, on refuserait tout autant l’aide de Poutine que les russes ont refusé celles des anglais en 2000.

Si vous êtes fan de film de sous-marin, vous êtes bien sûr obligé de voir Kursk, sinon évidemment, il y a First Man…

On y vient.

* Ce qui réévalue à la hausse les pathétiques imitations d’accent russe des acteurs américains, de K-19 à la Poursuite d’Octobre Rouge…

La Nuit des Généraux est encore un de ces films dont on se glissait le nom sous le manteau, nous les maquettistes Matchbox/Revell/Italieri des années soixante-dix, nous les collectionneurs de films sur la Seconde Guerre Mondiale. Quoi ? Tu n’as pas vu La Nuit des Généraux ? Mais putain, c’est génial ! C’est une histoire de meurtre à Varsovie en 42 ! Y’a Peter O’Toole en général nazi, trop classe ! Y’a même Philippe Noiret !

Trente ans après, on réalise ses promesses. Bon, La Nuit des Généraux est un film assez foutraque mais intéressant par ailleurs. D’abord avec le personnage de Peter O’Toole, grande folle incroyable chez les nazis, maquillé comme Cléopatre. Et puis il y a aussi Donald Pleasence, et Charles Grey (futur narrateur du Rocky Horror Picture Show) en généraux nazis, mais aussi Philippe Noiret en flic français et Omar Sharif en flic allemand. Sharif veut trouver l’assassin d’une prostituée tuée à Varsovie ; il poursuit les généraux suspects jusqu’en 44, malgré l’attentat contre Hitler, malgré la libération de Paris…

Une curiosité, sans plus…

Une baie magnifique dans la Méditerranée, une cloche sonne le tocsin. Travelling arrière. Sur la plage, des pêcheurs et dans un filet, une main d’homme et une main de femme. Emmêlés. Morts, évidemment.

Ainsi commence le début magique de Pandora, un autre classique passé entre les mailles du filet de CineFast. L’histoire de Pandora (divine Ava Gardner) entourée de prétendants sybarites qu’elle rejette les uns après les autres, jusqu’à rencontrer le mystérieux Hendrick Van der Zee (James Mason), un hollandais dont le bateau mouille, solitaire, dans la baie. Albert Lewin, réalisateur quasi inconnu et auteur d’une poignée de films, relie ça sans barguigner, dès les premières scènes, à la légende du Hollandais Volant, le marin maudit.

Il n’a pas besoin des astuces scénaristiques habituelles, ce film, car il est tout simplement magique. Pas seulement grâce à Jack Cardiff, le grand chef op’ de Michael Powell, pas seulement par l’intensité érotique d’Ava Gardner. Non, Pandora est un sort en lui-même, jeté sur le spectateur ; il n’en échappera que 122 minutes plus tard.

Dès le premier plan (un guardia civil filmé comme un colosse de Memnon, statue de pierre, immobile, qui encadre Geoffrey, le protecteur de Pandora, et Stephen, l’un de ses amants éconduits), le ton est donné : magique, mystérieux, surréaliste, Daliesque. Pendant deux heures, le film ne cessera d’inventer et de créer du mystère. Pandora, séductrice mais emplie d’un étrange spleen… Hendrick Van der Zee, mystérieux peintre navigateur. Une corrida, un bain de minuit… Une fête sur la plage… une course dans la montagne… Et une galerie de prétendants, alcooliques, toréadors, champion automobile…

Pandora est clairement le précurseur du cinéma des tourments des années soixante, du Passenger d’Antonioni à la Belle de Jour de Buñuel. On pense aussi à Sueurs Froides, à Mulholland Drive. Tous ces films qui partagent le qualificatif de rêve éveillé….

Y’a-t-il plus belle définition du cinéma… ?

« Il y avait moi, c’est-à-dire Alex, et mes trois droogies, c’est-à-dire Pete, Georgie et Dim. Nous étions installés au Korova Milk Bar à nous creuser le rassoudok pour savoir où passer la soirée. Au Korova on sert du Lait plus, lait plus Vellocet ou Synthemesc ou Drencrom. Nous, on en était au Drencrom, ça vous affute l’esprit et ça vous met en train pour une bonne petite fête d’ultra violence. »

En 1968, Stanley Kubrick sort du tournage éreintant de 2001. Son projet napoléonien est tanké par la Warner, suite à l’échec du Waterloo de Serge Bondartchouk. Il s’oriente alors vers un projet beaucoup plus simple : tourner rapidement, en décors naturels : ce sera Orange Mécanique, l’adaptation du livre d’Anthony Burgess. Publié en 1962, celui-ci a déjà fait scandale. Mais celui du film sera énorme. Incompris, malgré (ou à cause) de son succès public, Orange Mécanique est toujours aussi incompris aujourd’hui. Le film, très à la mode à sa sortie, est forcément daté aujourd’hui. Mais son « apologie de la violence » semble aujourd’hui bien terne.

En fait, Orange mécanique est bien plus que l’objet pop, c’est une comédie noire, un conte voltairien, au message philosophique toujours aussi puissant. Décryptage.

Sexe et…
C’était le premier argument de vente du film : Sexe et Ultraviolence*. Ce n’est pas pour autant que le film soit très excitant. Il n’y a pas d’érotisme dans Orange Mécanique (contrairement à Lolita, Barry Lyndon, Shining). Non, il n’y a qu’une vision mécanique du sexe. La vision d’Alex. Baiser des filles à la chaine, d’accord ou pas d’accord. Prendre de la drogue et se bastonner. Puis écouter la musique du grand Ludwig van …
Mais comme souvent chez Kubrick, le sexe est là où on ne l’attend pas. Malicieusement caché dans le décor, à droite et à gauche : chez le disquaire, où des jeunes filles léchouillent des sucettes-pénis ; au Moloko Milkbar, où le lait dopé à la drogue sort des seins d’une statue actionnée par une manette en forme de bite… et c’est sans compter la femme aux chats, collectionneuse d’art contemporain aux toiles un peu spéciales et aux sculptures spectaculaires… Le sexe est partout dans Orange mécanique. Mais pas le désir. Et c’est précisément de ce désir qu’on va priver Alex, lors de la fameuse séance de la méthode Ludovico. Après avoir été forcé d’ingurgiter ce qu’il aimait avant (films violents, pornos, péplums et défilés nazis sur fond de Beethoven), Alex se voit présenter une vraie femme, un mannequin sublime, dont la poitrine nue fait sortir les yeux des orbites du Gardien Chef, et du prêtre de la prison. Mais Alex le violeur a été débarrassé de ses désirs : il n’en voudra pas, pire, il aura la nausée à la simple idée de toucher cette poitrine. C’est paradoxalement le moment où le sexe est le plus frontal que le désir est le moins important.

…Ultraviolence…
C’était l’autre argument de vente d’Orange mécanique ; évidemment on est servis. Comme toujours chez Kubrick, Eros et Thanatos ne font qu’un. Aujourd’hui, cette violence parait légère, mais c’est oublier qu’à l’orée de ces années 70, le film de Kubrick ouvre la voie avec d’autres (Peckinpah, Penn, Fuller) d’une représentation plus réaliste de la violence. Mais le thème de la violence parcourt depuis toujours la geste Kubrickienne. Peur et Désir. Ultra Violence et Sexe. Michel Ciment le signale dans son Kubrick et l’illustre, photogrammes à l’appui : Alex saute sur le pauvre Dim comme le singe de 2001 attaque ses congénères. Dès qu’on enlève l’enveloppe sociale, rien n’empêche la bête qui est en nous depuis la préhistoire reprendre le dessus. Full Metal Jacket, Shining, le sujet est le même : la sauvagerie, et le corset social qui tente de l’empêcher.

… et Beethoven
Mais le pire scandale à l’époque, c’est d’associer cette violence à la musique classique. Voilà un voyou, et il aime Beethoven, la musique de la bourgeoisie ? Scandale ! Deuxième film où l’auteur de 2001 renonce à utiliser une musique originale, Orange Mécanique magnifie chaque pièce utilisée. Le viol et la bagarre d’ouverture traitée comme un ballet, sur La Pie Voleuse de Rossini. Le sexe threesome sur L’Ouverture de Guillaume Tell. La Neuvième Symphonie, presque partout. Comme dit Alex, « on n’a pas le droit de faire ça à Beethoven ». Pourtant, Kubrick ne s’en prive pas. C’est en fait un double contrepoint : l’opposé exact de la symphonie 2001, où la musique magnifiait la pureté des images. Icic, le film est presque tourné en 16mm, et la musique dénaturée au synthétiseur Moog de Walter Carlos) Mais c’est aussi une musique commentatrice, qui ironise sur l’histoire d’Alex.

L’hypocrisie sociale et la corruption
Orange Mécanique est d’abord une charge noire contre une société occidentale (et en particulier l’Angleterre) en pleine déliquescence. Les élites ne savent plus à quel saint se vouer ; la police, la prison ne sont plus la solution pour contenir la délinquance. Le verrou de l’ordre et de la morale ont sauté,dans toutes les strates de la société ; les policiers se comportent comme des voyous (on finit même par recruter les droogs d’Alex dans le corps de police), les politiciens sont corrompus, de droite comme de gauche. Même les vieux se comportent comme les jeunes. Le clochard, tabassé au début par Alex, se plaint qu’on ne respecte plus les personnes âgées. Mais lui-même inverse les rôles à la fin. La vieille dame aux chats donne des cours de Yoga, mais dit des obscénités, et en accroche au mur. Le Ministre de l’Intérieur, censé représenter la justice et l’ordre, n’est en fait que chaos et opportunisme derrière une façade élégante. Les partis de gauche n’hésitent pas à instrumentaliser Alex – jusqu’à le pousser au suicide – pour faire avancer la Cause.
Le gardien-chef de prison est très strict, très vieille Angleterre ; mais il n’écoute pas les sermons de l’aumônier, ou est troublé par les formes sculpturales du mannequin. Les parents, professent à tout bout de champ amour parental et filial mais refusent pour de basses raisons financières d’accueillir leur fils. Dans ce monde pourri, Alex fait office de martyr. C’est normal, Orange Mécanique est un conte augustinien.

Saint-Augustin et le libre arbitre
On trouvera dans le film une étrange incarnation de la théorie de Saint Augustin. Au quatrième siècle, le penseur chrétien nous dit que Dieu nous a confié à l’homme le choix de faire le Bien. Et que nous avons donc la liberté… de faire le Mal. C’est notre choix. Ce que nous dit Kubrick, dans la continuité, c’est qu’on ne doit pas priver quelqu’un de ce libre arbitre, au risque de payer de très lourdes conséquences. Appliqué au jeune droog Alex, la méthode Ludovico est tout le contraire du message augustinien : Alex est soigné pour faire le Bien, et uniquement le Bien. Il en devient malade, sans désir, sans famille, battu et humilié comme Job. Sauf que lui le mérite ? Non, dit Kubrick, on ne doit pas faire cela, même à une telle créature. Et, c’est comme par hasard un prêtre, seul véritable opposant à la méthode Ludovico, qui administre à Alex, (et donc au spectateur), ce message. Paradoxalement, Kubrick ridiculise pourtant l’aumônier dès sa scène introductive, où il lui fait surjouer son sermon. Pourtant c’est le seul personnage positif de cette farce, le seul qui n’ait pas d’agenda caché, le seul qui ne soit pas hypocrite. Il n’applaudit pas la démonstration de la méthode, il se dresse contre le politicien véreux. En vain, évidemment.

Le masque
Le masque est certes un thème récurrent chez Kubrick**. Mais il est particulièrement à l’œuvre dans Orange Mécanique. Les droogs portent des masques de nez-phallus pendant leurs méfaits. Mais le vrai masque, c’est le visage de protagonistes, et le jeu outré des acteurs qui les incarnent***. Le visage de l’écrivain handicapé (Patrick Magee), est à la fois un masque réel (le visage doucereux masquant ses complots futurs) et un masque de comédie (la jouissance de la vengeance). Car c’est bien de cela dont il s’agit. Qu’est-ce qui se cache derrière un visage ? L’outrageux maquillage des « gens des médias » de la scène au Moloko Milkbar ou celui, raté, de la mère d’Alex, le rire diabolique de son fils, les faux sourires timides des adolescentes qui rejoindront dans cinq minutes le lit dudit Alex… On voit bien le motif ; derrière le visage, le masque, l’apparence, c’est exactement le contraire qu’il faut lire. Le politicien de droite utilisera sans vergogne la racaille qu’il prétend combattre, le politicien de gauche utilisera le lumpen prolétariat à n’importe quel prix. Les gentils parents chercheront d’abord leur intérêt pécuniaire. Les droogs serviles d’Alex se vengeront de lui dès qu’il aura le dos tourné. Seul surnage le prêtre, ridiculisé, et Alex, le héros de cette histoire qui se présente lui-même comme un martyr du conte philosophique voltairien qu’on appelle L’Orange Mécanique; tel Candide, il a erré de par le monde. Sa bosse une fois roulée, il vient nous raconter ses malheurs : « Allez-y, faites-moi la peau, bande de fumiers et de lâches. Je m’en fous, j’ai pas envie de vivre, surtout dans un monde aussi dégueulasse que celui-ci. »

C’est cela le message de Kubrick, le programme qui irrigue tous ses films. Nous prétendons être des hommes, on nous a confié ce précieux libre-arbitre, et pour autant, nous nous conduisons souvent comme des bêtes****. Pour une fois, Kubrick témoigne un minimum d’empathie pour son personnage, probablement parce que c’est le plus réellement, authentiquement, méchant de sa filmographie. Est-ce pour cela qu’Orange Mécanique est toujours incompris ? Mais au fond, Kubrick a-t-il jamais été compris ?

* « L’histoire d’un jeune homme qui s’intéresse principalement au viol, à l’ultraviolence, et à Beethoven »
** Il en a même fait un film : Eyes Wide Shut
*** Signalant au passage la volonté comique de l’œuvre
**** Héritage que reprend volontiers un David Fincher

Dès le début des Figures de l’Ombre, on sait à quoi on a affaire. Un mélo archi classique sous forme de tragi-comédie, basé entièrement sur l’empathie, et sans aucune aspérité. Dans cette NASA des années soixante, nous avons donc le flic évidemment raciste, le patron blanc, dur mais juste (Kevin Costner), le petit con blanc qui comprend à la fin (Jim Parsons), la méchante cheffe blonde qui comprend aussi à la fin (Kirsten Dunst), et nos trois héroïnes, matheuses noires en devenir, mais courageuses quand même (Taraji P. Henson, Octavia Spencer, Janelle Monáe).

Malgré cela, Les Figures de l’Ombre ont un côté intéressant.

Au-delà de l’histoire (3 femmes, cantonnées à des tâches subalternes, ont participé activement, mais dans l’ombre, aux programmes les plus prestigieux de la NASA), c’est plutôt l’histoire de leur ascension, ou comment briser deux plafonds de verre (noire + femme) à la fois…

La question du film est essentiellement là-dedans, en rappelant au passage ce qu’était l’Amérique de la ségrégation, c’est à dire l’Afrique du Sud. Il y a à peine cinquante ans de cela – et cent ans après l’abolition de l’esclavage – les noirs allaient dans leurs propres toilettes, leurs propres lycées, leurs propres rayons de bibliothèque. Ils montaient à l’arrière des bus, et les blancs ne buvaient pas le café issu de la même machine qu’un noir. Et on appelait les noirs par leur prénom, comme au bon vieux temps d’Autant en Emporte le Vent.

C’est probablement là le message le plus subversif du film. Et il est effarant.