Rarement un film n’aura autant mérité son titre : Florian Henckel von Donnersmarck promène sa carcasse de réalisateur dans une œuvre sans (h)auteur. Après avoir réussi un film plutôt intéressant (La Vie Des Autres), il avait enchaîné sur l’incroyable ratage The Tourist. Ici on ne peut pas vraiment parler de ratage, mais plutôt de ringardise. Un cinéma empesé, à but essentiellement pédagogique, comme plus personne n’ose en faire.

La seule chose qui nous rattache au film, c’est le pseudo biopic de Gerhard Richter, peintre allemand né avant le nazisme et dont le talent éclot d’abord dans le Réalisme Socialiste avant de devenir un peintre important en Allemagne de l’ouest. Donnersmarck essaie pataudement de faire des parallèles entre l’Histoire (les nazis et l’extermination de sa sœur démente, les communistes de l’après-guerre, la RFA capitaliste) et l’Histoire de l’Art (l’Art Dégénéré, le Réalisme Socialiste, les expérimentations de l’art contemporain), qui finalement, inévitablement, indubitablement, aboutiraient à l’œuvre de Richter,  « L’Œuvre sans Auteur »…

Mais tout cela est filmé dans un décor tellement propret, avec des situations tellement éculées, que personne n’y croit, malgré les efforts des comédiens, plutôt pas mauvais (Tom Schilling, Sebastian Koch, Paula Beer…)

Encore un film qui traîne quelque part dans le cerveau du Professore, et dont on ne sait pas vraiment pourquoi il est sur sa To Do list. Peut-être, si : dans les crédits de Hot Shots, la fabuleuse parodie de Top Gun de Jim Abrams, il était dit que certaines des images venait de ce fameux Intruder.

Mais cela étant dit, ce n’est pas du tout la même chose, ou au contraire, c’est tout à fait pareil. Une immense parodie involontaire de film de guerre, des films comme on n’en fait plus, en tout cas depuis 1960. Et c’est signé John « Conan » Milius.

Pilote de l’aéronavale, Jake Grafton perd son coéquipier lors d’une mission au-dessus du Vietnam. Rien que ça vaut le déplacement : l’appontage nocturne d’une seule main, en tenant l’aorte giclant le sang de son pote, vaut tous les Y a-t-il un pilote dans l’avion de la terre.

Mais voilà Jake très en colère : les missions qu’ils effectuent ne servent à rien, car on bombarde des objectifs sans intérêt et son avion (l’A6-Intruder, vous aurez compris) est uniquement défensif (sic !) : il n’a pas d’armes (hormis 8 petites tonnes de bombes) contre les missiles anti-aérien.

Arrive alors Willem Dafoe, et là, on se dit que ça va chauffer parce que notre ami, il a joué les pires fils de pute de toute la terre. Pas de chance : Le Vol de l’Intruder c’est son seul rôle de gentil. Jake convainc Dafoe de tenter le coup, et de bombarder Hanoi, ce qui est formellement interdit. Le problème, c’est de trouver des cibles. Pour cela, il faut une carte mais c’est Top Secret. (Non pas le film, mais l’expression). Comment faire quand on n’a pas de carte sur un porte-avions ? On va à la bibliothèque (où il y a, entre parenthèses, Les Hérétiques de Dune, ce qui en dit long sur la qualité du film). Grâce au Guide Michelin de Hanoi (resic !), on peut aller bombarder le Viêt-minh.

Les voilà en Cour Martiale, mais ils ne sont pas punis car, incroyable mais vrai, Nixon vient justement de décider qu’on peut bombarder Hanoi (reresic)! Les Intruders repartent, l’amiral en tête (qui a l’air méchant mais qui en fait a bon fond), et patatras Danny Glover se crashe et va être fait prisonnier des Viêts. Et ça, c’est grave.

Nos deux héros décollent pour chercher leur amiral (ils sont interdits de vol) et se font eux aussi abattre. Mais putain, comment on va faire ??? Willem Defoe se sacrifie : oui, oui, vous avez bien lu, comme dans les Battler Britton de notre enfance «  Putain Joe, non, tu vas pas mourir !!??! Si, les gars ! Je crois que c’est terminé pour moi ! Balancez la sauce !!! ».

À ce niveau-là, on s’incline.

Ad Astra est l’exemple même du film ambitieux, mais mal réalisé.  Des ambitions, Ad Astra en a plein, et notamment celle d’être un contrepoint pessimiste de 2001. Dans les deux films, l’humanité cherche des frères extraterrestres qui partageraient sa solitude au coeur des infinitudes glacées. Ad Astra y ajoute une quête œdipienne du père, en superposant intelligemment la solitude familiale du héros (un fils, mauvais mari) et celle du père disparu aux confins du système solaire (mauvais mari, mauvais père) à la solitude ontologique de l’homme dans l’univers.

James Gray met au service de cela son talent, c’est à dire une magnifique réalisation, des acteurs sensibles et un background SF très réaliste. Mais ce qui pêche chez Gray, et ce qui pêche toujours, c’est le vraisemblable*. Pourquoi, par exemple, aller sur Mars pour envoyer un message ? Pourquoi passer sous un lac alors qu’on peut rejoindre à pied cette fusée ?

C’est ce qu’on appelle ici le cinéma adolescent, c’est à dire un cinéma qui ne réfléchit pas, mais se soumet tout entier à ses désirs. On fait la scène sur Mars parce que ça fait de belles scènes atterrissage et de vie coloniale, on fait la scène du lac, car elle permet une belle métaphore, avec ce fil / câble auquel l’astronaute s’accroche… Entre-temps, le spectateur, lui, a décroché.

L’autre grand problème d’Ad Astra, c’est l’accumulation de références cinéphiles, rapidement insupportables. Le décor est celui de 2001, l’ambiance est celle de Solaris, et la structure est celle d’Apocalypse Now : aller chercher le Père/le colonel Kurtz devenu fou, non pas au Laos, mais sur Neptune. On retrouve le briefing façon CIA, avec évaluation psychologique, les informations parcellaires, transmises en cours de route, la pagode/navette qu’on veut inspecter et qu’il ne fallait pas inspecter… Jusqu’à certains bouts de dialogue (« C’est votre mission, mais c’est mon vaisseau », « Si j’avais des types comme ça, nos problèmes seraient finis depuis longtemps », etc.)

C’est la malédiction du cinéphile ; au bout d’un certain nombre de films, le cinéma se répète…

Il reste néanmoins un final, très réussi : Brad Pitt revenu d’entre les morts, changé à tout jamais, gigantesque, et humain à la fois.

* C’était déjà le problème de La Nuit Nous appartient : un gangster devenait un flic du jour au lendemain, parce que papa travaillait dans la police.

Le biopic de Queen, à l’immense succès surprise, ne faillit pas à la règle du biopic rock… Il suit la fiche de mission éternelle, avec les points de passage obligés : le sexe, la cocaïne, les répétitions où on s’engueule, les scènes d’inspiration au coin d’une table, et la rédemption finale. Le schéma directeur, en gros, de Walk The Line à Ray en passant par Les Runaways ou Les Doors…

Rien de tout ça n’est vrai, bien sûr, on n’écrit pas une chanson sur un coin de table en se disant « Ah tiens, ça c’est bon ». Se battre en studio n’inspire pas la ligne de basse d’Another One Bites the Dust ; et on ne négocie pas un contrat en deux engueulades chez un producteur obèse.

Le pire, évidemment, c’est cette histoire de rédemption, totalement ridicule dans le rock, et en particulier avec Freddie Mercury ! Le rock, c’est justement l’un des rares endroits où l’on peut vivre pendant cinquante ans une vie de débauche, de coups tordus, et de saloperies en tout genre. Presley, les Stones, Tupac ont fait absolument ce qu’ils voulaient, ont vécu la vie qu’ils souhaitaient vivre, et n’ont jamais cherché une quelconque forme de rédemption. Au contraire, le modèle économique du showbiz encourage tous les débordements, tous les excès pour mieux tenir les stars à coup d’à-valoirs ; Johnny était le plus criant exemple français.

Mais la rédemption, c’est le viatique du feelgood movie, le doudou régressif du public : Freddy Mercury était un peu méchant, un peu mal dans sa peau (il est gay et ne l’assume pas !) ; un bon coup de SIDA et le voilà réconcilié avec tout le monde : son groupe, son ex, et même son père rigoriste. Le partouzeur finit même en couple…

Tout est faux, évidemment**. Seule source de satisfaction, l’incroyable musique de Queen est là : the show must go on.

* à part Johnny Cash, peut-être, revenu à la religion par sa femme.
** en particulier la chronologie bidonnée du Live Aid, qui fait monter la dramaturgie, mais ne correspond en rien à la réalité

Avant de voir Apollo 11 – chef-d’œuvre de documentaire sur la conquête spatiale – au Pathé La villette, on doit subir une poignée génériques IMAX, sur le thème « préparez-vous au grand spectacle », avec vibration du siège, musique assourdissante, etc.

Cela évoque immédiatement Le Royaume de leurs Rêves. Dans la somme de Neal Gabler sur les premiers pas de l’industrie, l’auteur raconte comment cette attraction de foire devient, au début du vingtième siècle, un passe-temps mondial et bientôt un art. A l’époque, on ne diffuse que quelques images à grand spectacle (la Tour Eiffel ou les Chutes du Niagara) ; la foule donne ses 5 cents, s’esbaudit et repart cinq minutes plus tard vers l’attraction suivante, la Femme à Barbe ou le stand de pommes d’amour.

C’est peut-être ce qu’est en train de (re)devenir le cinéma, en tout cas le cinéma américain, qui propose de plus en plus des films spectaculaires peu regardables (dans tous les sens du terme) en dehors d’une salle de cinéma équipé d’écrans géants et de son surround.

C’est exactement ce qui s’est passé dans les années 50, quand la télé s’est généralisée aux Etats-Unis. Le phénomène a obligé l’industrie à un certain nombre de révolutions technologiques : la généralisation de la couleur, la création d’un format non adapté au téléviseur (le Cinémascope), mais l’a aussi amené à revoir ses contenus. A la place des drames intimes, des polars glauques, les genres à grand spectacle se sont développés : le western et le péplum*.

Aujourd’hui, ce sont les films de superhéros qui tiennent le haut de l’affiche, et le péplum a été remplacé par la Fantasy. Un autre genre suit une croissance exponentielle : le film d’horreur. Là aussi, un genre de films qui ne fonctionne pas devant sa télé**, mais où l’expérience de la salle, où l’on est prisonnier de son siège, produit l’effet maximum…

* Même s’ils préexistaient déjà (Intolérance, Tom Mix, etc.)
**ou alors en mode second degré, avec pop-corn et pizza.

Saïgon. Merde. Le Professore est toujours à Saïgon. À chaque fois, je crois que je vais me réveiller dans la jungle. Mais non, je suis dans une salle de cinéma, à revoir, pour la treizième fois, Apocalypse Now, le chef d’œuvre des chefs d’œuvres. Cette fois-ci, c’est pour la quatrième version de l’opéra Coppolien, imprudemment baptisée Final Cut.

Récapitulons . Première version, dite « Cannes » : sans générique de fin, fondu au noir au final (la meilleure), version 2 ramboesque : générique avec bombardement final, exterminons-toute-cette-racaille (la plus connue) ; Version Redux : 3h22 dont une heure de bavardages (version honnie) ; et cette version, paraît-il finale (Redux raccourcie)…

Ludovico est un bon client mais il n’est pas dupe, il sait très bien que cette opération marketing cherche à renflouer les caisses des vignobles Coppola, que ce Final Cut n’a de final que le nom, et qu’il y aura un jour un nouveau montage final director’s cut Redux lorsque l’ogre du Parrain aura besoin d’une nouvelle Lamborghini. Peu importe. Quand on a l’occasion de voir la bête en salle, on ne s’en prive pas.

Evidemment, c’est raté. Final Cut est une sorte de Redux réduit de vingt minutes dont on aurait enlevé les plus grosses bêtises (l’interview de Brando obèse à l’extérieur du temple, les scènes avec les playmates…) Mais on a gardé le pire : la pénible et inutile scène de la plantation française avec une Aurore Clément qu’on a connu meilleure…* Et surtout la stupide extension de la scène de surf. Dans la version originale, la scène se termine sur une note dramatique : « Un jour, cette guerre sera terminée », dit le Colonel Kilgore, des trémolos dans la voix. Que faire ensuite, semble-t-il penser, dans une vie pacifique et ennuyeuse, alors que nous vivons aujourd’hui des moments si excitants. Ce message, c’est le cœur d’Apocalypse Now, le message que martèlera Coppola à sa conférence de presse à Cannes, tel un Genevoix ou un Jünger de la Guerre du Vietnam : « La guerre fait partie de l’homme. Il n’y aurait pas de guerre s’il n’y a avait pas d’hommes prêts à la faire ».

Mais c’est le même Coppola qui massacre ici son message en transformant cette scène en gag : Willard et l’équipage du bateau volent la planche de surf de Kilgore, et celui-ci, pathétique, les pourchasse pour la retrouver. La scène, clownesque, détonne dans l’ambiance générale du film, et transforme Willard en gars sympa et humain. Tout le contraire du tueur marmoréen et nietzschéen qui hante le film.

Pour le reste, Apocalypse Now reste ce chef-d’œuvre imputrescible, qui démontre à chaque visionnage le génie du cinéaste Coppola, la force et la richesse de son propos, à la fois charge antimilitariste et war-opera au LSD. Aujourd’hui, les scènes qui fascinaient il y a quarante ans (hélico, explosions, Chevauchée des walkyries et tutti quanti) sont plutôt pâles selon les standards actuels.  Mais ce sont les scènes intimistes qui éblouissent. En particulier  l’incroyable briefing initial, duel verbal opposant Willard (Martin Sheen) à ses supérieurs, le Colonel Lucas (Harrison Ford) et le général Corman** (G.D. Spradlin) qui ne lui demandent rien de moins que d’assassiner froidement un colonel américain. Tout est dit dans cette scène, sur le Vietnam, la guerre, la hiérarchie, et tout est dit par le cinéma. Show, don’t tell. Un plateau de crevettes que refuse de manger les blancs mais que mange Jerry, le seul métis de la pièce (Jerry Ziesmer). Le magnétophone japonais Sony qui tourne alors que les asiatiques sont pris de haut (« these natives »), le pacte démoniaque que l’on fait signer à Willard sous forme d’un euphémisme « terminer le colonel Kurtz », et qu’on habille de discours philosophiques « il y un conflit en chaque cœur humain » ou de considérations pratiques « votre mission est de remonter la Nung jusqu’à Nu Mung Ba »… Le tout filmé de manière très classique, champ/contrechamp, panoramiques majestueux, et gros plans d’insert sur la nourriture que viennent seulement interrompre – tabou absolu du cinéma – des regards caméra. Ils viendront hanter les spectateurs pendant tout le film. De Willard au Général Corman, du Chef Phillips au Colonel Kurtz, les personnages d’Apocalypse now interrogent le spectateur du regard : que regardes-tu ? Que vois-tu ?

L’horreur, tout simplement. L’horreur. L’horreur.

* « There are two of you, don’t you see? One that kills… and one that loves ».
** A l’époque Coppola était en froid avec George Lucas. Roger Corman avait été son mentor.  

Apollo 11 en IMAX, ça avait tout l’air d’une escroquerie marketing ciblée sur le Professore Ludovico ou le Rupelien. Mais c’est en réalité un documentaire extraordinaire. Par un hasard incompréhensible, ces images ont été, oubliées à l’époque dans les archives de la NASA. Elles réapparaissent aujourd’hui comme par enchantement.

Apollo 11, C’est un film pour les passionnés, assez aride pour le non-initié. Pas de commentaire, pas de mise en contexte : juste les commentaires de 1969 et le jargon habituel (« VOL ? Go ! STR ? Go ! »).

Mais l’émotion est toujours là, IMAX ou pas IMAX : on tremble quand Saturn V fait décoller ses 3000 tonnes et on tremble encore, quand les 500 kg qui restent se posent enfin dans l’océan Pacifique après cette incroyable odyssée.

La corolle blanche et rouge, le bleu de l’océan pacifique ; et voilà que les souvenirs de l’enfance remontent, comme la capsule Apollo, à la surface….

L’« affaire » Yann Moix est intéressante à plus d’un titre, en tout cas pour ce qui nous concerne ici. Le piège diabolique de l’autofiction, notre douteux rapport avec la « vérité », le consensus qui tue toute forme de pensée, le point Godwin, le fonctionnement de l’industrie show-business, oui, toute cette affaire est passionnante…

Car disons-le tout net : si Yann Moix avait écrit Orléans à la troisième personne, il n’y aurait pas d’affaire. Le roman serait un vrai roman, pas un simple disclaimer sur la couverture jaune de Grasset. Il raconterait l’enfance d’un petit garçon subissant les sévices de parents maltraitants (fessées à coups de fils électriques, assiette de caca à ingurgiter, abandon dans la forêt, etc.) ; une histoire que l’on serait libre de trouver exagérée ou tragique. Point final.

Si c’est un roman, tout est possible, même de s’inspirer de la vie de l’auteur. Mais si c’est la vérité, on est en droit de l’examiner.

C’est là que les mâchoires d’acier de l’autofiction, du Biopic, du Based on a True Story se referment sur le lecteur/spectateur. En écrivant ce récit à la première personne, et en exerçant lors de la promo le chantage de l’autofiction, Yann Moix oblige le lecteur à adhérer à son histoire et lui interdit de la trouver exagérée. C’est la vérité, c’est ma vie ! clame-t-il dans ses premiers interviews.

Mais patatras, une semaine après la sortie du livre, la famille conteste ces événements dans la presse. Voilà le lecteur pris entre sa vérité et celle de son frère, qui raconte une histoire contraire. Yann Moix serait le bourreau, Alexandre Moix, la victime. C’est lui aurait fini la tête dans les cabinets, etc., etc.

Pas de problème, la mécanique marketing de l’autofiction a tout prévu : en apposant la douteuse mention de « roman » sur la couverture, on gagne sur tous les tableaux… quand la famille de Yann Moix se manifeste, Grasset rappelle qu’avant tout, Orléans est « romancé » Et Moix d’ajouter, sibyllin : « C’est un roman, pas un récit, car j’ai enlevé mon frère ». Sic ! … *

Mais pourquoi avons-nous cru au début à l’histoire de Yann Moix? Au Masque et la Plume, émission favorite du Professore Ludovico, personne n’a trouvé à redire à Orléans. « Chef-d’œuvre de Yann Moix », « Son meilleur livre », « L’histoire tragique et vraie des enfants battus », … Un unanimisme rare : au Masque, il y toujours quelqu’un qui n’aime pas…**

Pourquoi un tel consensus ? D’abord parce que l’émission, enregistrée avant la contre-attaque de la famille, a été diffusée après. Ensuite (et surtout) parce que personne ne peut oser émettre le moindre doute sur un sujet aussi sensible, et risquer de mettre en brèche le consensus général sur la tragédie des enfants battus.*** C’est là le deuxième chantage : il est impossible d’émettre une critique, même littéraire ou stylistique, parce que le livre parle d’un sujet consensuel.

Mais voilà que la vérité de la semaine dernière est soudain devenue inaudible. Ce qui nous amène au deuxième point. Pourquoi est-elle devenue une inaudible ? Par le même mécanisme qu’elle était incontestable la semaine précédente.

Car voilà que surgit un autre sujet consensuel. Yann Moix est accusé d’avoir écrit des articles antisémites, lorsqu’il était en Ecole de Commerce. Taratata, point Godwin atteint ! La victime est soudain devenue bourreau. Il n’y a aucun rapport (un livre de victime d’une part, une connerie de jeunesse d’autre part). Rien n’indique que Moix soit toujours antisémite. On pourrait même dire le contraire. Mais on est passé d’un consensus national (les enfants battus) à un autre consensus (la lutte contre l’antisémitisme).

Les vannes s’ouvrent. On peut désormais, inexplicablement, parler du livre Orléans, et en questionner la véracité : s’il a caché sur son passé antisémite, il a peut-être menti sur son enfance meurtrie. De sorte que l’on assiste à ce spectacle ahurissant : voir ces questions traitées par… Touche pas à Mon Poste, dont on ne peut pas dire que ses chroniqueurs aient été jusque-là des spécialistes de la littérature française. Pourtant leurs questions, ce jour-là, ne sont ni stupides ni illégitimes.

Autre intérêt de cette affaire, voir affleurer le fonctionnement du showbizness. Contrairement à ce que raconte en général le monde de l’art – l’artiste solitaire, Prométhée créant contre le monde de l’argent -, le secteur fonctionne comme un autre, l’automobile ou les assurances. Avec des grosses boites et des PME. Des clients et des fournisseurs. Des patrons et des employés. Tout un réseau de connexions. Après tout, rien d’étonnant si on regarde ça avec suffisamment de distance…

Mais là, soudain, le spectateur lambda peut voir ce fonctionnement, à nu. Au Masque, Frédéric Beigbeder aime le livre de Yann Moix ; c’est normal, c’est un ami. Ce n’est pas interdit, mais Beigbeder est aussi édité chez Grasset. Laurent Ruquier invite Yann Moix à s’expliquer dans On n’est Pas Couché. Pourquoi pas ? Mais Moix est son ancien chroniqueur, et personne ne lui apportera, durant cinquante minutes, la moindre contradiction (on aurait pu inviter les journalistes de L’Express qui ont sorti l’affaire…) Catherine Barma, qui produit l’émission de Ruquier, produit aussi Chez Moix, l’émission de l’écrivain sur Paris Première. Dans Touche Pas à mon Poste, qui prend la défense de Yann Moix ? Éric Naulleau, ancien chroniqueur d’On n’est Pas Couché. Qui prend aussi sa défense ? Bernard-Henri Lévy, injurié par le jeune Moix antisémite qui mais lui aussi est édité chez Grasset…

Oui décidément, cette affaire est passionnante…

* Un mode de défense que l’on a pu voir à l’œuvre pour sauver des films sous le feu de la critique : Hoover, Sully, Imitation Game, Mesrine…

**Pendant toute l’émission, les chroniqueurs s’effarent de ce que subit le petit Moix, en s’étonnant que ce soit possible de nos jours. Peut-être que tout simplement, ça ne l’était pas …

***Imaginons un instant l’inverse. Yann Moix écrit à la première personne son expérience de père tortionnaire, en justifiant les châtiments corporels comme la meilleure forme d’éducation. La réaction du Masque aurait été évidemment toute autre. Déplaçons maintenant notre affaire en 1850, c’est encore l’inverse qui se serait produit : on défendrait Yann Moix, père autoritaire mais garant de l’éducation de ses enfants, et on rirait au contraire d’Orléans, sensiblerie ridicule d’un enfant devenu adulte.

Il est rare que le Professore Ludovico ne soit pas d’accord avec Notre Agent au Kremlin, mais ça arrive. Elle n’a pas aimé Roubaix : Une Lumière, on a adoré. Desplechin, qui avait faiblit un peu sur Les Fantômes d’Ismael, revient ici en force, pourtant à l’écart de son parcours habituel. Un polar sur Roubaix, ville fétiche, mais filmé comme un Whitechapel chti ; corons de briques rouge, misère et petits larcins, flics débordés.

Contrairement au regard condescendant des frères Dardenne, Desplechin filme ça à hauteur d’homme (ou plutôt de femme, les excellentes Léa Seydoux et Sara Forestier)…. et comme d’habitude, il mêle stars et acteurs amateurs, ce que le spectateur accepte sans barguigner.

L’histoire est un classique du polar : une ville, la nuit (de Noël), les petites affaires qui s’enchaînent : vol de voiture, braquage, incendie, et soudain, le drame. Qui dit la vérité ? Qui ment ? Les victimes et les voyous se mélangent, sous l’œil consterné du rookie (Antoine Reinartz, personnage totalement Desplechinesque, en flic catho lecteur de Levinas), et celui, madré, du commissaire Daoud, l’impressionnant Roschdy Zem…

Car c’est là le talent de l’araignée Desplechin : elle tisse très vite sa toile d’araignée psychologique, son commissaire algérien impassible, entouré de ses inspecteurs hystériques, sa fugueuse marrante, son voyou flamboyant et son duo de jeunes femmes paumées… En deux heures, il aura creusé au fond des êtres, comme dans un Simenon.

Desplechin : cinéaste lumière.

Rien de changé sous le soleil de Tarantino : à nouveau, un film moralement répugnant, et une quantité inimaginable de talent gâché à tous les étages.

Rien de changé non plus à la critique française : Quentin Tarantino, comme Woody Allen ou Clint Eastwood, a la Carte : il beau défendre dans ses films des positions que Trump ne désavouerait pas (par exemple, quiconque entre chez moi par effraction mérite la mort), il passe entre les mailles du filet de la critique bien-pensante. Des mailles pourtant assez fines pour faire la moue devant patriotisme Spielbergien du Soldat Ryan, l’enthousiasme fifties de Zemeckis (voir ici) ou le fascisme supposé de Jerry Bruckheimer.

Non seulement Tarantino se repait de la violence sans la moindre distance, mais il a, depuis quelques films, une fâcheuse tendance à réécrire histoire : sauver l’Europe du nazisme (Inglorious Basterds), venger les noirs de l’esclavage (Django), ou ici, réécrire le meurtre abominable de Sharon Tate. Bizarrement, c’est plus choquant cette fois-ci. Peut-être parce qu’ils sont encore vivants, peut-être parce qu’ils sont directement incarnés ; on n’aimerait pas être à la place de Polanski et de la famille.

Pour autant Once Upon a Time in Hollywood ressemble à tous les autres Tarantino ; depuis Réservoir Dogs, on sait que c’est un cinéphile ; Tarantino aime authentiquement le cinéma, c’est indiscutable. Mais son cinéma s’arrête à cette cinéphilie.

Tarantino ne fait que découper des morceaux de ses films préférés, et, comme un scrap-book, les coller ensemble pour en faire d’autres sur ce modèle. Ce cinéma de copier-coller est fait avec beaucoup de talent, mais que de talent(s) gâché(s) ! Le génie de dire Di Caprio, la coolitude absolu de Brad Pitt, mais aussi des chefs déco, des éclairagistes, des cameramen et bien sûr, de Tarantino lui-même. Il sait raconter une histoire, il sait monter une scène (la ferme). On comprend qu’il attire les acteurs, car il ne leur donne que du caviar à jouer, comme la scène où Di Caprio joue un acteur qui joue un cowboy qui rate sa scène puis la recommence, le tout en plan séquence.

Tout cela est magnifique et passionnant mais malheureusement cela tourne à vide : Tarantino n’a rien à dire. En visite sur les lieux du crime, le Professore a vu le film au Cinerama Dome, 6360 Sunset Boulevard… Mais le soir, repassait sur une obscure chaîne du câble, entrelardé de pubs, le Boogie Nights de Paul Thomas Anderson.

Toute la différence entre un auteur et un faiseur.